КИНО ШЕСТИДЕСЯТЫХ
Путь наверх: генезис британской "новой волны"
Если французское кино принято описывать в основном в категориях идеологии и эстетики, то история британского кинематографа нередко напоминает производственную драму о борьбе, чаще безуспешной, за финансирование, творческую свободу и независимость от Голливуда. Почти с самого начала развития индустрии британское кино сотрясали большие и малые кризисы – и экономического, и художественного свойства. Положение Британии в киномире явно не соответствовало ее амбициям. Государственную установку отражало печально известное заявление президента Британского совета по киноцензуре, сделанное в 1937 году: "Мы можем гордиться тем, что в Лондоне не показывается ни единого фильма, отражающего насущные вопросы современности". При этом именно "отражение насущных вопросов" в эмпиричной британской культуре всегда занимало особое место – неслучайно в 1930-1940-е годы основные достижения принадлежали документальному кино, группе Джона Грирсона, которая, как считалось, лучше всего выразила особенности национального мировосприятия.
Очередной кризис пришелся на 1950-е годы, которые позже стали называть "эрой уныния, застоя" (doldrums era) в британском кино. Энергия кинозавоеваний 1940-х иссякала, закрывались кинотеатры и студии, в том числе легендарная в годы войны студия документального кино "Crown". Лучшие режиссеры – среди них Кэрол Рид и Майкл Пауэлл – уезжали в Америку или переживали творческий неуспех. Самым интересным явлением этих лет были комедии студии "Ealing" и хорроры студии "Hammer". В прокате лучше всего шли фильмы о Второй мировой, из которых наиболее успешным стал профинансированный американцами Мост через реку Квай Дэвида Лина (1957), – сказывалась тоска по времени, когда нацию объединяла общая цель.
К концу десятилетия резко упала посещаемость кинотеатров, в частности, из-за появления телевидения. Сложный процесс социальной ломки послевоенной и постимперской Британии киноэкран последовательно игнорировал. За английскими фильмами 1950-х закрепились нелестные эпитеты – "эскапистские, консервативные, услужливые, вялые, ограниченные, дидактичные" и т.п. Франсуа Трюффо всерьез задавался вопросом: "Нет ли некой несовместимости в понятиях "кино" и "Британия"?". Если во Франции кино было одной из самых привлекательных творческих сфер, то в Англии амбициозная молодежь предпочитала завоевывать традиционно сильный театр.
Очередной кризис пришелся на 1950-е годы, которые позже стали называть "эрой уныния, застоя" (doldrums era) в британском кино. Энергия кинозавоеваний 1940-х иссякала, закрывались кинотеатры и студии, в том числе легендарная в годы войны студия документального кино "Crown". Лучшие режиссеры – среди них Кэрол Рид и Майкл Пауэлл – уезжали в Америку или переживали творческий неуспех. Самым интересным явлением этих лет были комедии студии "Ealing" и хорроры студии "Hammer". В прокате лучше всего шли фильмы о Второй мировой, из которых наиболее успешным стал профинансированный американцами Мост через реку Квай Дэвида Лина (1957), – сказывалась тоска по времени, когда нацию объединяла общая цель.
К концу десятилетия резко упала посещаемость кинотеатров, в частности, из-за появления телевидения. Сложный процесс социальной ломки послевоенной и постимперской Британии киноэкран последовательно игнорировал. За английскими фильмами 1950-х закрепились нелестные эпитеты – "эскапистские, консервативные, услужливые, вялые, ограниченные, дидактичные" и т.п. Франсуа Трюффо всерьез задавался вопросом: "Нет ли некой несовместимости в понятиях "кино" и "Британия"?". Если во Франции кино было одной из самых привлекательных творческих сфер, то в Англии амбициозная молодежь предпочитала завоевывать традиционно сильный театр.
Многие критики были недовольны британским кино – и, наверное, самым недовольным среди них был Линдсей Андерсон, один из редакторов радикального малотиражного киножурнала "Sequence", выпускавшегося на чистом энтузиазме с 1947 по 1952 год – сначала в Оксфорде, как журнал университетского кинообщества, затем в Лондоне. Андерсон вспоминал позже: "Нас никогда не интересовали мнения или идеи, отличные от наших собственных". "Sequence" не выказывал впрямую политических пристрастий, но имплицитно, конечно, стоял на левых позициях. После закрытия журнала (по финансовым причинам) его авторы – Андерсон, Карел Рейш, Гевин Ламберт, Пенелопа Хьюстон – начали сотрудничать, развивая свои прежние идеи, во влиятельном журнале Британского киноинститута "Sight and Sound". Там же печатался театральный режиссер Тони Ричардсон – еще один главный герой будущей "новой волны".
Молодые критики были непримиримы по отношению не только к текущей ситуации, но и к британскому кино вообще, ниспровергая даже признанные авторитеты. Одним из главных объектов неприязни была индустрия как таковая, построенная во многом по американской модели и нацеленная на коммерческих успех (Пенелопа Хьюстон писала в 1963 году: "Во главе нашего киномира стояли и стоят бухгалтеры"). Престиж кино в Англии был настолько мал, что авторам приходилось доказывать: кино – это искусство, а не только развлечение или фактор экономики.
В том же 1948 году, когда французский режиссер Александр Астрюк выпустил программную статью "Рождение нового авангарда: камера-перо", Андерсон развивал схожие мысли: "нам нужно такое кино, в котором люди смогут снимать фильмы настолько свободно, будто пишут поэму, картину или струнный квартет" ("Sequence", весна 1948). В центр кинопроцесса Андерсон ставил режиссера, одним из первых начав последовательно развивать культ "автора", хотя по сравнению с критиками "Cahiers du cinema" гораздо большую роль отводил съемочной группе и актерам.
Режиссер должен был перестать быть "мелкой сошкой" киноиндустрии и заботиться только о стиле и жанре фильма. Он должен был в полной мере показывать свое отношение к предмету и приверженность определенной идее; последнее требование предъявлялось и к людям, пишущим о кино. Эти понятия – "отношение" (attitude) и "приверженность" (commitment) – были ключевыми в позиции Андерсона, несомненного пассионария и лидера новой критики: "Не может существовать незаинтересованной критики, как не может существовать незаинтересованного искусства", – писал он в программной статье "Stand up! Stand Up!" ("Sight and Sound", осень 1956). По той же причине Андерсон в пику французам не доверял теории кино: теория способна редуцировать личное отношение автора к происходящему. Эстетическое для Андерсона всегда было вторичным по отношению к этическому (что, впрочем, вообще присуще британцам, как и нелюбовь к абстракции) – и все же именно авторский киноязык, точнее, "поэтическое" киновысказывание ценилось им превыше всего.
Жан Виго и Марсель Карне, Витторио Де Сика и Роберто Росселлини, Джон Форд и Винсент Минелли – всех этих режиссеров молодые критики выделяли особо, считая истинными "поэтами". В британском кино "поэт" нашелся только один (хотя Андерсон высоко ценил Хичкока) – рано ушедший из жизни документалист Хэмфри Дженнингс. В военных фильмах Дженнингса (Лондон выстоит, 1940; Слушайте Британию, 1942; Начались пожары, 1943; Дневник для Тимоти, 1945) было то, что искал Андерсон: открытие важного в обыденном, внимание к людям – к их каждодневному подвигу и стойкости, тонкие сопоставления эпизодов, изобретательный звукозрительный монтаж и ярко выраженная точка зрения. Андерсон видел в фильмах Дженнингса ту кинематографичность, которой так не хватало, по его мнению, другим британским режиссерам. Об авторских комментариях в этих фильмах он писал: "…почти постоянно эти закадровые слова засоряют и затрудняют течение изображения. Кадры настолько правильно выбраны и так ясно сопоставлены, что комментарий ничего не может добавить к ним" ("Sight and Sound", весна 1954).
Дженнингс входил в группу Джона Грирсона – но с позицией последнего авторы "Sequence" отчаянно спорили. Грирсон был социологом, воспринимавшим кино как средство пропаганды, кафедру проповедника, с которой нужно вещать о безличных силах истории, оставляя в стороне человека как несущественную единицу. Будучи поклонником теорий Эйзенштейна и Пудовкина, он стремился с помощью освещения, ракурсов, ритма, монтажа и дидактичного комментария заставлять зрителя видеть мир по-своему, иллюстрировать изначально лежащую в основе фильма идею, способствующую преобразованию общества. Признавая заслуги документалистов 1930-1940-х, особенно реалистическую эстетику и внимание к жизни рабочего класса, "Sequence" противопоставлял объективности "поэтический отклик на предмет изображения", пропаганде – искусство, рождаемое не из идей, а из внимательного вглядывания в действительность, станкам, кораблям и поездам – обычного "повседневного" человека.
К середине 1950-х Линдсей Андерсон уже был опытным документалистом – даже получил премию "Оскар" за фильм о школе для глухих Дети четверга (1954). Год выхода статьи "Stand up! Stand Up!" – 1956-й – стал решающим для него и его единомышленников. Андерсон, Рейш, Ричардсон и примкнувшая к ним студентка художественного колледжа, итальянская иммигрантка Лоренца Маццетти организовали в Национальном кинотеатре при Британском киноинституте просмотры программы своих короткометражных фильмов. Программа называлась "Свободное кино". Это не было "движением", как стали его называть позже, это был просто способ показать публике фильмы, близкие по своей идеологии. Национальный прокат полностью контролировался концернами "Rank" и "ABC": о показах в их кинотеатрах не могло быть и речи.
Манифест, написанный специально для привлечения внимания прессы, гласил: "Мы не делали эти фильмы вместе; также у нас не было мысли вместе их показывать. Но когда они были закончены, мы почувствовали, что в них выражена общая позиция. Эта позиция подразумевает веру в свободу, в важность людей и значительность каждодневного. Как кинематографисты мы верим, что ни один фильм не может быть слишком личным. Изображение говорит. Звук усиливает и комментирует. Размер несущественен. Совершенство не является целью. Отношение означает стиль. Стиль означает отношение".
Манифест сработал: все ведущие газеты и журналы написали о программе, многим желающим не досталось билетов на первый показ. О любительских по сути короткометражках заговорили как о "возрождении британского кино". Грирсон неприязненно называл происходящее "детским лепетом". С 1956-го по 1959-й год было успешно показано шесть программ. Первая, третья и шестая были посвящены британскому кино. Название третьей программы – "Смотрите на Британию" – было явной данью уважения фильму Дженнингса Слушайте Британию. Три других знакомили публику с прогрессивным зарубежным короткометражным кино – французским (Франсуа Трюффо, Клод Шаброль, Жорж Франжу), североамериканским (Лайонел Рогозин, Норман Макларен) и польским (Роман Полански, Валериан Боровчик и др.).
Молодые критики были непримиримы по отношению не только к текущей ситуации, но и к британскому кино вообще, ниспровергая даже признанные авторитеты. Одним из главных объектов неприязни была индустрия как таковая, построенная во многом по американской модели и нацеленная на коммерческих успех (Пенелопа Хьюстон писала в 1963 году: "Во главе нашего киномира стояли и стоят бухгалтеры"). Престиж кино в Англии был настолько мал, что авторам приходилось доказывать: кино – это искусство, а не только развлечение или фактор экономики.
В том же 1948 году, когда французский режиссер Александр Астрюк выпустил программную статью "Рождение нового авангарда: камера-перо", Андерсон развивал схожие мысли: "нам нужно такое кино, в котором люди смогут снимать фильмы настолько свободно, будто пишут поэму, картину или струнный квартет" ("Sequence", весна 1948). В центр кинопроцесса Андерсон ставил режиссера, одним из первых начав последовательно развивать культ "автора", хотя по сравнению с критиками "Cahiers du cinema" гораздо большую роль отводил съемочной группе и актерам.
Режиссер должен был перестать быть "мелкой сошкой" киноиндустрии и заботиться только о стиле и жанре фильма. Он должен был в полной мере показывать свое отношение к предмету и приверженность определенной идее; последнее требование предъявлялось и к людям, пишущим о кино. Эти понятия – "отношение" (attitude) и "приверженность" (commitment) – были ключевыми в позиции Андерсона, несомненного пассионария и лидера новой критики: "Не может существовать незаинтересованной критики, как не может существовать незаинтересованного искусства", – писал он в программной статье "Stand up! Stand Up!" ("Sight and Sound", осень 1956). По той же причине Андерсон в пику французам не доверял теории кино: теория способна редуцировать личное отношение автора к происходящему. Эстетическое для Андерсона всегда было вторичным по отношению к этическому (что, впрочем, вообще присуще британцам, как и нелюбовь к абстракции) – и все же именно авторский киноязык, точнее, "поэтическое" киновысказывание ценилось им превыше всего.
Жан Виго и Марсель Карне, Витторио Де Сика и Роберто Росселлини, Джон Форд и Винсент Минелли – всех этих режиссеров молодые критики выделяли особо, считая истинными "поэтами". В британском кино "поэт" нашелся только один (хотя Андерсон высоко ценил Хичкока) – рано ушедший из жизни документалист Хэмфри Дженнингс. В военных фильмах Дженнингса (Лондон выстоит, 1940; Слушайте Британию, 1942; Начались пожары, 1943; Дневник для Тимоти, 1945) было то, что искал Андерсон: открытие важного в обыденном, внимание к людям – к их каждодневному подвигу и стойкости, тонкие сопоставления эпизодов, изобретательный звукозрительный монтаж и ярко выраженная точка зрения. Андерсон видел в фильмах Дженнингса ту кинематографичность, которой так не хватало, по его мнению, другим британским режиссерам. Об авторских комментариях в этих фильмах он писал: "…почти постоянно эти закадровые слова засоряют и затрудняют течение изображения. Кадры настолько правильно выбраны и так ясно сопоставлены, что комментарий ничего не может добавить к ним" ("Sight and Sound", весна 1954).
К середине 1950-х Линдсей Андерсон уже был опытным документалистом – даже получил премию "Оскар" за фильм о школе для глухих Дети четверга (1954). Год выхода статьи "Stand up! Stand Up!" – 1956-й – стал решающим для него и его единомышленников. Андерсон, Рейш, Ричардсон и примкнувшая к ним студентка художественного колледжа, итальянская иммигрантка Лоренца Маццетти организовали в Национальном кинотеатре при Британском киноинституте просмотры программы своих короткометражных фильмов. Программа называлась "Свободное кино". Это не было "движением", как стали его называть позже, это был просто способ показать публике фильмы, близкие по своей идеологии. Национальный прокат полностью контролировался концернами "Rank" и "ABC": о показах в их кинотеатрах не могло быть и речи.
Манифест, написанный специально для привлечения внимания прессы, гласил: "Мы не делали эти фильмы вместе; также у нас не было мысли вместе их показывать. Но когда они были закончены, мы почувствовали, что в них выражена общая позиция. Эта позиция подразумевает веру в свободу, в важность людей и значительность каждодневного. Как кинематографисты мы верим, что ни один фильм не может быть слишком личным. Изображение говорит. Звук усиливает и комментирует. Размер несущественен. Совершенство не является целью. Отношение означает стиль. Стиль означает отношение".
Манифест сработал: все ведущие газеты и журналы написали о программе, многим желающим не досталось билетов на первый показ. О любительских по сути короткометражках заговорили как о "возрождении британского кино". Грирсон неприязненно называл происходящее "детским лепетом". С 1956-го по 1959-й год было успешно показано шесть программ. Первая, третья и шестая были посвящены британскому кино. Название третьей программы – "Смотрите на Британию" – было явной данью уважения фильму Дженнингса Слушайте Британию. Три других знакомили публику с прогрессивным зарубежным короткометражным кино – французским (Франсуа Трюффо, Клод Шаброль, Жорж Франжу), североамериканским (Лайонел Рогозин, Норман Макларен) и польским (Роман Полански, Валериан Боровчик и др.).
Какое кино считалось "свободным"? Во-первых – сделанное вне рамок киноиндустрии, без оглядки на кассу или требования "спонсора" (группа Грирсона всегда работала под эгидой какой-либо компании или ведомства, например, почтового). Фильмы финансировались самими создателями или Экспериментальным фондом Британского киноинститута, который располагал мизерными средствами – режиссерам выделялись гранты в несколько сотен фунтов. Труд съемочной группы не оплачивался (оператором большинства фильмов выступил получивший впоследствии большую известность Уолтер Лассалли). В рамках индустрии оплату работников жестко контролировал профсоюз, что сильно раздувало бюджет и полностью закрывало вход молодым режиссерам – продюсеры просто не давали на эксперименты денег. Два особенно важных фильма из программы "Свободное кино" – Каждый день, кроме Рождества Андерсона (1957) и Мы парни из Ламбета Рейша (1959) – были субсидированы компанией "Ford" при условии, что Рейш будет снимать для компании рекламные фильмы. Тут же появились и требования: режиссерам пришлось добавить в свои картины закадровые комментарии, от которых сами они принципиально предпочитали отказываться ("изображение говорит").
Во-вторых, и главных, изменились темы и герои фильмов. Фильмы не были авангардными, революция была не в форме, а в знаменитом андерсоновском "attitude" – отношении. Британский киномэйнстрим обвинялся в игнорировании быстрых перемен, в отображении исключительно южно-английской культуры – культуры "метрополии", в обслуживании классовой системы, где каждый должен четко знать "свое место", – поэтому главными героями "Свободного кино" стали люди из низших классов, которых студийные фильмы показывали в комедийном ключе или со снисходительным пренебрежением. Если группа Грирсона интересовалась рабочими в процессе труда, как героями индустрии, то Андерсон со товарищи выбрали иной угол зрения и иную интонацию: они чаще снимали людей на отдыхе, в их частной жизни, иногда сочувственно, иногда с осуждением пытаясь уловить самый дух современности (О, страна мечты Андерсона, 1953; Мамочка не позволяет Рейша и Ричардсона, 1956; Хорошо проведенное время Алена Таннера и Клода Горетты, 1957; Мы парни из Ламбета). С легкой ручной 16 мм камерой они шли на площади, в парки развлечений, клубы и т.д. Фильмы были не информативны, но импрессионистичны, зачастую использовались свободная хронология, символические сопоставления и звукозрительный контрапункт.
Один из самых амбициозных фильмов – Каждый день, кроме Рождества Андерсона (гран-при Венецианского фестиваля в конкурсе короткометражных и документальных фильмов), показывая предрассветные часы на овощном рынке в Ковент-Гардене, сосредотачивался не на проблемах мелкооптовой торговли, а на "поэзии обыденного", на людях и том достоинстве, с которым они делают свою работу. Андерсон заявлял, что его цель – развить в этих людях чувство значительности их жизни. Режиссеры-иммигранты обращались к очень актуальной для них теме одиночества, изоляции: документально-игровой фильм Лоренцы Маццетти Вместе (1956) повествовал о судьбе двух глухонемых, живущих в лондонском Ист-Энде; Роберт Вас рассказывал о первом дне венгерского беженца в Лондоне в фильме Прибежище Англия (1959). Фильмы Мамочка не позволяет и Мы парни из Ламбета затрагивали чрезвычайно маргинальную тему: времяпрепровождение "teddy-boys" и "shop-girls" – молодых людей из рабочего класса, стремившихся подражать "золотой молодежи". В прессе они всегда третировались как хулиганы и развратники, в фильмах же изображены с симпатией и даже некоторой долей идеализации. Особую роль в этих короткометражках, как и в будущих фильмах "новой волны", играла музыка – пришедшие из Америки джаз и блюз, противопоставленные традиционной эстраде как нечто свежее, живое, искреннее.
То, что сейчас может показаться в этих фильмах заурядным, наивным и даже слащавым, было в то время шоком для публики – не столько формально, сколько тематически. Отстраиваясь от дидактичности прежних документальных фильмов, "Свободное кино", разумеется, не могло избежать манипуляции – противоречие крылось уже в идейной подоплеке, ставящей во главу угла авторское отношение к проблеме. Например, Андерсон совершенно бескомпромиссно и вполне дидактично бичевал консюмеризм и индустрию низкосортных развлечений в фильме О, страна мечты.
"Оглянись во гневе", – призывала пьеса молодого драматурга Джона Осборна, которую в том же 1956 году, когда появилось "Свободное кино", Тони Ричардсон инсценировал в театре "Royal Court". Это был год Суэцкого кризиса, поставившего крест на имперских амбициях Великобритании, и венгерских событий, которые наряду с хрущевским разоблачением "культа личности" привели к формированию в Британии политического движения "новых левых", сделавших акцент на критике общества потребления, конформизма и обезличенности массовой культуры. Заявившие в это время о себе новые драматурги и писатели, которых пресса окрестила "рассерженными молодыми людьми", а их пьесы – "драматургией кухонных раковин", протестовали против сохранения классовых перегородок, против "истеблишмента", контролирующего правительство, бизнес, образование и СМИ. Они верили, что истеблишмент намеренно оглупляет рабочий класс, чтобы сделать его беспомощным и апатичным. Принципиально важным было то, что большинство новых авторов были из центральных графств или с промышленного севера Англии, у многих был рабочий бэкграунд – эти люди смогли привнести в искусство именно тот опыт и ту тематику, которые еще несколько лет назад требовали критики из "Sequence".
Книги "рассерженных" становились бестселлерами. Успех театров "Royal Court" и "Workshop", ставивших "сердитые" пьесы, был огромным. Критики писали, что спектакль "Оглянись во гневе" выразил такую безмерность чувства и такую классовую ненависть, что это изменило курс английского театра. Публика деньгами голосовала за перемены. Культурная жизнь Британии переживала невиданную встряску. Телевидение тоже расшатывало старые стандарты: режиссеры-документалисты, среди которых был Джон Шлезингер – будущий участник "новой волны", здесь имели гораздо большую степень свободы, чем и пользовались, снимая фильмы на острые социальные темы в разных частях Британии.
Привнести все эти изменения в игровое кино удалось только в 1959 году, когда Тони Ричардсон, одна из ключевых фигур одновременно и "Свободного кино", и прогрессивного театра, основал вместе с Джоном Осборном независимую кинокомпанию "Woodfall". Хотя, по иронии судьбы, первый фильм, который относят к "новой волне", снял режиссер, не имевший ни малейшего намерения взрывать британское кино – это был Джек Клейтон, прошедший в киноиндустрии все этапы, начиная от "мальчика с хлопушкой". Фильм Путь наверх (1958), экранизация "сердитого" романа Джона Брэйна, задал будущие мотивы британской "новой волны". Непривычным для экрана было все: уверенно манифестировавший себя герой из рабочей среды, не желавший мириться с социальным унижением; фон – промышленный город во всем его уродстве; язык героев – грубый и "неочищенный"; откровенность сексуальных сцен. Фильм невероятно успешно прошел не только в Англии, но и в других странах, в том числе в США (две премии "Оскар"), доказав киноиндустрии, что такое кино может приносить прибыль.
Первым фильмом компании "Woodfall" закономерно стал Оглянись во гневе (1959), снятый с привлечением американских денег. Ричардсон и Осборн переделали пьесу, но так или иначе Джимми Портер (Ричард Бартон), первый "сердитый" герой новой сцены, о котором писали как о "центральной фигуре современной английской мифологии", должен был получить экранное воплощение. В британском кино, воспринимавшемся как нечто вторичное по отношению к театру и литературе, всегда непропорционально большое место занимали экранизации. Не стала исключением и "новая волна": все фильмы имели литературно-драматургическую основу.
Во-вторых, и главных, изменились темы и герои фильмов. Фильмы не были авангардными, революция была не в форме, а в знаменитом андерсоновском "attitude" – отношении. Британский киномэйнстрим обвинялся в игнорировании быстрых перемен, в отображении исключительно южно-английской культуры – культуры "метрополии", в обслуживании классовой системы, где каждый должен четко знать "свое место", – поэтому главными героями "Свободного кино" стали люди из низших классов, которых студийные фильмы показывали в комедийном ключе или со снисходительным пренебрежением. Если группа Грирсона интересовалась рабочими в процессе труда, как героями индустрии, то Андерсон со товарищи выбрали иной угол зрения и иную интонацию: они чаще снимали людей на отдыхе, в их частной жизни, иногда сочувственно, иногда с осуждением пытаясь уловить самый дух современности (О, страна мечты Андерсона, 1953; Мамочка не позволяет Рейша и Ричардсона, 1956; Хорошо проведенное время Алена Таннера и Клода Горетты, 1957; Мы парни из Ламбета). С легкой ручной 16 мм камерой они шли на площади, в парки развлечений, клубы и т.д. Фильмы были не информативны, но импрессионистичны, зачастую использовались свободная хронология, символические сопоставления и звукозрительный контрапункт.
То, что сейчас может показаться в этих фильмах заурядным, наивным и даже слащавым, было в то время шоком для публики – не столько формально, сколько тематически. Отстраиваясь от дидактичности прежних документальных фильмов, "Свободное кино", разумеется, не могло избежать манипуляции – противоречие крылось уже в идейной подоплеке, ставящей во главу угла авторское отношение к проблеме. Например, Андерсон совершенно бескомпромиссно и вполне дидактично бичевал консюмеризм и индустрию низкосортных развлечений в фильме О, страна мечты.
Книги "рассерженных" становились бестселлерами. Успех театров "Royal Court" и "Workshop", ставивших "сердитые" пьесы, был огромным. Критики писали, что спектакль "Оглянись во гневе" выразил такую безмерность чувства и такую классовую ненависть, что это изменило курс английского театра. Публика деньгами голосовала за перемены. Культурная жизнь Британии переживала невиданную встряску. Телевидение тоже расшатывало старые стандарты: режиссеры-документалисты, среди которых был Джон Шлезингер – будущий участник "новой волны", здесь имели гораздо большую степень свободы, чем и пользовались, снимая фильмы на острые социальные темы в разных частях Британии.
Привнести все эти изменения в игровое кино удалось только в 1959 году, когда Тони Ричардсон, одна из ключевых фигур одновременно и "Свободного кино", и прогрессивного театра, основал вместе с Джоном Осборном независимую кинокомпанию "Woodfall". Хотя, по иронии судьбы, первый фильм, который относят к "новой волне", снял режиссер, не имевший ни малейшего намерения взрывать британское кино – это был Джек Клейтон, прошедший в киноиндустрии все этапы, начиная от "мальчика с хлопушкой". Фильм Путь наверх (1958), экранизация "сердитого" романа Джона Брэйна, задал будущие мотивы британской "новой волны". Непривычным для экрана было все: уверенно манифестировавший себя герой из рабочей среды, не желавший мириться с социальным унижением; фон – промышленный город во всем его уродстве; язык героев – грубый и "неочищенный"; откровенность сексуальных сцен. Фильм невероятно успешно прошел не только в Англии, но и в других странах, в том числе в США (две премии "Оскар"), доказав киноиндустрии, что такое кино может приносить прибыль.
Тони Ричардсон, самый плодовитый из молодых кинорежиссеров, один за другим снимал фильмы в стиле, как он сам говорил, "поэтического натурализма". В 1960 году появился Комедиант (по пьесе Осборна); в 1961 – Вкус меда (по пьесе Шейлы Дилэйни); в 1962 – Одиночество бегуна на длинную дистанцию (по рассказу Алана Силлитоу). Самым успешным фильмом "волны" стала экранизация романа Силлитоу В субботу вечером, в воскресенье утром (Карел Рейш, 1960). Вместе с картиной Джона Шлезингера Своего рода любовь (1962, по роману Стэна Барстоу) перечисленные фильмы составили целостную картину нового кинематографа, выявили и развили все возможные темы и мотивы "рассерженных", наложенные на эстетику "Свободного кино".
Главные герои этих фильмов отличались от прежних откровенностью и каким-то невероятным равенством самим себе. Классическая для английской культуры дилемма между долгом и чувством (проявленная, например, в знаменитом фильме Дэвида Лина Короткая встреча, 1945) здесь однозначно разрешалась в пользу чувства. Освященная веками традиция жить двойной жизнью, выставляя на поверхность лишь то, что полностью одобряется обществом, отбрасывалась: так, Джо Лэмптон (Лоуренс Харви), герой Пути наверх, не просто стремился любой ценой подняться по социальной лестнице, но и откровенно заявлял об этом. В героях и в помине не было моральной однозначности (например, Джимми Портер изводил окружающих злобными выходками), они были "героями" не в большей степени, чем "антигероями".
Их душила тоска и жгла ненависть – к лицемерным родителям, к вышестоящим, к людям в форме, к телевидению и уютному мирку одинаковых коттеджей, в которых им так или иначе предстояло провести всю оставшуюся жизнь. "У них есть телевизор и пачка сигарет, но оба они мертвы от шеи и выше", – комментировал жизнь своих родителей рабочий Артур Ситон (Альберт Финни) из В субботу вечером…. Воплощением "мирка" были молодые женщины, точные копии своих мам, чьим главным желанием было надеть на палец обручальное кольцо и обклеить домик обоями в полосочку. Женщины представали как часть системы, "нормы", как сила, стремящаяся и способная подавить бунтующего героя. Единственная главная героиня фильмов "новой волны" – девушка с нестандартным лицом Джо (Рита Ташингем) из Вкуса меда – была принципиально другой: "У меня ненормальная норма", – говорила она. Действительно, Джо, кроме прочего, беременела от чернокожего моряка, а потом жила под одной крышей со своим лучшим другом – гомосексуалистом. Сенсационное затрагивание подобных тем давало повод критикам говорить, что именно в скандальности – залог успеха фильмов "новой волны" у зрителей, и вполне возможно, что в этом была доля правды.
"Новая волна" быстро стала жертвой собственной славы. Поскольку социальный реализм, вызывая "радость узнавания", хорошо продавался, его мотивы стали тиражироваться большими студиями (Кухня Джеймса Хилла, 1961; Угловая комната Брайана Форбса, 1962 и др.). Бесконечные ряды низких кирпичных домов с заводскими трубами на заднем плане, замызганные комнаты и узкие улочки, нехитрые развлечения в пивных и танцзалах, лирика дождливого морского побережья и пустых железнодорожных станций... Индустрия хотела, чтобы все молодые герои были похожи на жовиального Альберта Финни – английского "Джеймса Дина". Тем временем два последних хрестоматийных фильма "волны", снятые в 1963 году, уже явно несли в себе новые мотивы – это Билли-лжец Джона Шлезингера (по роману Кита Уотерхауса) и Эта спортивная жизнь Линдсея Андерсона (по роману Дэвида Стори).
Линдсей Андерсон, один из тех людей, которые задают другим рамки, а потом сами же их ломают, несколько лет после "Свободного кино" работал в театре. В Спортивной жизни, как он сам говорил, его уже не занимало "типичное", не интересовали социальные процессы. Местом действия был все тот же дождливый промышленный север, те же тесные комнатки, но взгляд режиссера сосредотачивался не на них – "схваченной" физической реальности в британском кино уже было с избытком. История сумрачных любовных отношений "звезды" регби, брутального Фрэнка Мэчина (Ричард Харрис), которого вполне мог бы сыграть Марлон Брандо, с его бескомпромиссной квартирной хозяйкой (Рэйчел Робертс), была наполнена психопатологическими мотивами. Жажда жизни, свойственная прежним героям "волны", здесь наталкивалась на невозможность коммуникации, витальность оборачивалась разрушительной силой. Критики сравнивали Спортивную жизнь с фильмами Висконти и Бергмана. Провал фильма в прокате был воспринят индустрией как сигнал – времена изменились, публика снова жаждет радости. Карел Рейш говорил много позже: "Я думаю, что та особенная энергия, которая витала в воздухе, исчезла. Больше не было нужды в непримиримом бунте".
Если британская "новая волна" в целом была, как ни странно, скорее запоздалым кинематографическим воплощением "рассерженных" 1950-х, то в фильме Билли-лжец, несмотря на сохранение прежних мотивов, уже просвечивало новое время – истинный дух "свингующих" 1960-х с их потребительским бумом, яркими красками, новыми возможностями для амбициозной молодежи и сексуальной революцией. Здесь появилась новая героиня – раскованная, берущая от жизни все, что только возможно Лиз (Джули Кристи). В финале она уезжала в Лондон, а главный герой - фантазер и мечтатель Билли (Том Кортни) - оставался дома, спасовав перед дивным новым миром. Бунт завершился… ничем. Вслед за Лиз и британское кино уехало с промышленного севера в сверкающий Лондон, где как раз четверка ливерпульских рабочих парней не без помощи режиссера Ричарда Лестера совершала свой прорыв. В 1966 году критик Филип Френч писал: "Весьма вероятно, что сегодня режиссер сосредоточил бы внимание не на том, что говорит Джимми Портер, а на рубашках, которые гладит его жена".
Британский "социальный реализм", конечно, не исчез, но перекочевал на телевизионные экраны: в частности, уже в 1960 году появился идущий до сих пор (!) сериал Улица Коронации, повествующий о жизни манчестерских рабочих. На телевидении начинали и режиссеры, которые с наибольшим успехом, хотя, конечно, не всегда последовательно, ведут эту линию в британском кино до сих пор: Стивен Фрирз, Кен Лоуч, Майк Ли. Тематика социальных фильмов расширилась от сугубо классовых проблем до гендерных и расовых; интонация бывает разной – время от времени "социальная" картинка становится колоритным фоном для комедийной или остросюжетной истории. Самими англичанами социальный реализм воспринимается как "наиболее британский" жанр. В конце концов, всегда можно найти повод рассердиться.
"Новая волна" быстро стала жертвой собственной славы. Поскольку социальный реализм, вызывая "радость узнавания", хорошо продавался, его мотивы стали тиражироваться большими студиями (Кухня Джеймса Хилла, 1961; Угловая комната Брайана Форбса, 1962 и др.). Бесконечные ряды низких кирпичных домов с заводскими трубами на заднем плане, замызганные комнаты и узкие улочки, нехитрые развлечения в пивных и танцзалах, лирика дождливого морского побережья и пустых железнодорожных станций... Индустрия хотела, чтобы все молодые герои были похожи на жовиального Альберта Финни – английского "Джеймса Дина". Тем временем два последних хрестоматийных фильма "волны", снятые в 1963 году, уже явно несли в себе новые мотивы – это Билли-лжец Джона Шлезингера (по роману Кита Уотерхауса) и Эта спортивная жизнь Линдсея Андерсона (по роману Дэвида Стори).
Линдсей Андерсон, один из тех людей, которые задают другим рамки, а потом сами же их ломают, несколько лет после "Свободного кино" работал в театре. В Спортивной жизни, как он сам говорил, его уже не занимало "типичное", не интересовали социальные процессы. Местом действия был все тот же дождливый промышленный север, те же тесные комнатки, но взгляд режиссера сосредотачивался не на них – "схваченной" физической реальности в британском кино уже было с избытком. История сумрачных любовных отношений "звезды" регби, брутального Фрэнка Мэчина (Ричард Харрис), которого вполне мог бы сыграть Марлон Брандо, с его бескомпромиссной квартирной хозяйкой (Рэйчел Робертс), была наполнена психопатологическими мотивами. Жажда жизни, свойственная прежним героям "волны", здесь наталкивалась на невозможность коммуникации, витальность оборачивалась разрушительной силой. Критики сравнивали Спортивную жизнь с фильмами Висконти и Бергмана. Провал фильма в прокате был воспринят индустрией как сигнал – времена изменились, публика снова жаждет радости. Карел Рейш говорил много позже: "Я думаю, что та особенная энергия, которая витала в воздухе, исчезла. Больше не было нужды в непримиримом бунте".
Британский "социальный реализм", конечно, не исчез, но перекочевал на телевизионные экраны: в частности, уже в 1960 году появился идущий до сих пор (!) сериал Улица Коронации, повествующий о жизни манчестерских рабочих. На телевидении начинали и режиссеры, которые с наибольшим успехом, хотя, конечно, не всегда последовательно, ведут эту линию в британском кино до сих пор: Стивен Фрирз, Кен Лоуч, Майк Ли. Тематика социальных фильмов расширилась от сугубо классовых проблем до гендерных и расовых; интонация бывает разной – время от времени "социальная" картинка становится колоритным фоном для комедийной или остросюжетной истории. Самими англичанами социальный реализм воспринимается как "наиболее британский" жанр. В конце концов, всегда можно найти повод рассердиться.
Программы "Свободное кино" (Free Cinema)
Национальный кинотеатр при Британском киноинституте, 1956-1959 гг.
Свободное кино 1 (5-8 февраля 1956)
О, страна мечты (р. Линдсей Андерсон, Великобритания, 1953, 12 мин)
Мамочка не позволяет (р. Карел Рейш и Тони Ричардсон, Великобритания, 1956, 22 мин)
Вместе (р. Лоренца Маццетти, Великобритания, 1956, 52 мин)
Свободное кино 2 (9-12 сентября 1956)
На Бауэри (р. Лайонел Рогозин, США, 1955, 65 мин)
Соседи (р. Норман Макларен, Канада, 1952, 8 мин)
Кровь зверей (р. Жорж Франжу, Франция, 1948, 20 мин)
Свободное кино 3 "Смотрите на Британию" (25-29 мая 1957)
Каждый день, кроме Рождества (р. Линдсей Андерсон, Великобритания, 1957, 40 мин)
Хорошо проведенное время (р. Ален Таннер и Клод Горетта, Великобритания, 1957, 17 мин)
Уэйкфилд Экспресс (р. Линдсей Андерсон, Великобритания, 1952, 30 мин)
Поющая улица (р. группа Norton Park и Найджел МакИсаак, Великобритания, 1952, 18
мин)
Свободное кино 4 "Польские голоса" (3-6 сентября 1958)
Дом (р. Ян Леница, Польша, 1958, 12 мин)
Двое со шкафом (р. Роман Полански, Польша, 1957, 15 мин)
Где дьявол говорит "Доброй ночи" (р. Казимеж Карабаш, Польша, 1956, 11 мин)
Нулевой параграф (р. Влодзимеж Боровик, Польша, 1956, 17 мин)
Дом старой женщины (р. Ян Ломники, Польша, 1957, 9 мин)
Однажды (р. Валериан Боровчик, Польша, 1957, 9 мин)
Свободное кино 5 "Французское возрождение" (7-9 сентября 1958)
Сорванцы (р. Франсуа Трюффо, Франция, 1957, 28 мин)
Красавчик Серж (р. Клод Шаброль, Франция, 1958, 97 мин)
Свободное кино 6 "Последнее Свободное кино"(18-22 марта 1959)
Мы парни из Ламбета (р. Карел Рейш, Великобритания, 1959, 52 мин)
Машинист (Майкл Григсби, Великобритания, 1957, 21 мин)
Прибежище Англия (р. Роберт Вас, Великобритания, 1959, 27 мин)
Еда за стыд (р. Элизабет Расселл, Великобритания, 1955, 30 мин)
Национальный кинотеатр при Британском киноинституте, 1956-1959 гг.
Свободное кино 1 (5-8 февраля 1956)
О, страна мечты (р. Линдсей Андерсон, Великобритания, 1953, 12 мин)
Мамочка не позволяет (р. Карел Рейш и Тони Ричардсон, Великобритания, 1956, 22 мин)
Вместе (р. Лоренца Маццетти, Великобритания, 1956, 52 мин)
Свободное кино 2 (9-12 сентября 1956)
На Бауэри (р. Лайонел Рогозин, США, 1955, 65 мин)
Соседи (р. Норман Макларен, Канада, 1952, 8 мин)
Кровь зверей (р. Жорж Франжу, Франция, 1948, 20 мин)
Свободное кино 3 "Смотрите на Британию" (25-29 мая 1957)
Каждый день, кроме Рождества (р. Линдсей Андерсон, Великобритания, 1957, 40 мин)
Хорошо проведенное время (р. Ален Таннер и Клод Горетта, Великобритания, 1957, 17 мин)
Уэйкфилд Экспресс (р. Линдсей Андерсон, Великобритания, 1952, 30 мин)
Поющая улица (р. группа Norton Park и Найджел МакИсаак, Великобритания, 1952, 18
мин)
Свободное кино 4 "Польские голоса" (3-6 сентября 1958)
Дом (р. Ян Леница, Польша, 1958, 12 мин)
Двое со шкафом (р. Роман Полански, Польша, 1957, 15 мин)
Где дьявол говорит "Доброй ночи" (р. Казимеж Карабаш, Польша, 1956, 11 мин)
Нулевой параграф (р. Влодзимеж Боровик, Польша, 1956, 17 мин)
Дом старой женщины (р. Ян Ломники, Польша, 1957, 9 мин)
Однажды (р. Валериан Боровчик, Польша, 1957, 9 мин)
Свободное кино 5 "Французское возрождение" (7-9 сентября 1958)
Сорванцы (р. Франсуа Трюффо, Франция, 1957, 28 мин)
Красавчик Серж (р. Клод Шаброль, Франция, 1958, 97 мин)
Свободное кино 6 "Последнее Свободное кино"(18-22 марта 1959)
Мы парни из Ламбета (р. Карел Рейш, Великобритания, 1959, 52 мин)
Машинист (Майкл Григсби, Великобритания, 1957, 21 мин)
Прибежище Англия (р. Роберт Вас, Великобритания, 1959, 27 мин)
Еда за стыд (р. Элизабет Расселл, Великобритания, 1955, 30 мин)