Елена Сибирцева
Авторы фильмов Шультес и Охотник режиссер Бакур Бакурадзе и соавтор сценариев Наиля Малахова – о кинообразовании вообще и своем обучении во ВГИКе в частности.
Читать далее
|
|
|
|
|
23 октября 2009
Ксения Косенкова
 Если французское кино принято описывать в основном в категориях идеологии и эстетики, то история британского кинематографа нередко напоминает производственную драму о борьбе, чаще безуспешной, за финансирование, творческую свободу и независимость от Голливуда. Почти с самого начала развития индустрии британское кино сотрясали большие и малые кризисы – и экономического, и художественного свойства. Положение Британии в киномире явно не соответствовало ее амбициям. Государственную установку отражало печально известное заявление президента Британского совета по киноцензуре, сделанное в 1937 году: "Мы можем гордиться тем, что в Лондоне не показывается ни единого фильма, отражающего насущные вопросы современности". При этом именно "отражение насущных вопросов" в эмпиричной британской культуре всегда занимало особое место – неслучайно в 1930-1940-е годы основные достижения принадлежали документальному кино, группе Джона Грирсона, которая, как считалось, лучше всего выразила особенности национального мировосприятия.
Очередной кризис пришелся на 1950-е годы, которые позже стали называть "эрой уныния, застоя" (doldrums era) в британском кино. Энергия кинозавоеваний 1940-х иссякала, закрывались кинотеатры и студии, в том числе легендарная в годы войны студия документального кино "Crown". Лучшие режиссеры – среди них Кэрол Рид и Майкл Пауэлл – уезжали в Америку или переживали творческий неуспех. Самым интересным явлением этих лет были комедии студии "Ealing" и хорроры студии "Hammer". В прокате лучше всего шли фильмы о Второй мировой, из которых наиболее успешным стал профинансированный американцами Мост через реку Квай Дэвида Лина (1957), – сказывалась тоска по времени, когда нацию объединяла общая цель.
К концу десятилетия резко упала посещаемость кинотеатров, в частности, из-за появления телевидения. Сложный процесс социальной ломки послевоенной и постимперской Британии киноэкран последовательно игнорировал. За английскими фильмами 1950-х закрепились нелестные эпитеты – "эскапистские, консервативные, услужливые, вялые, ограниченные, дидактичные" и т.п. Франсуа Трюффо всерьез задавался вопросом: "Нет ли некой несовместимости в понятиях "кино" и "Британия"?". Если во Франции кино было одной из самых привлекательных творческих сфер, то в Англии амбициозная молодежь предпочитала завоевывать традиционно сильный театр.
Многие критики были недовольны британским кино – и, наверное, самым недовольным среди них был Линдсей Андерсон, один из редакторов радикального малотиражного киножурнала "Sequence", выпускавшегося на чистом энтузиазме с 1947 по 1952 год – сначала в Оксфорде, как журнал университетского кинообщества, затем в Лондоне. Андерсон вспоминал позже: "Нас никогда не интересовали мнения или идеи, отличные от наших собственных". "Sequence" не выказывал впрямую политических пристрастий, но имплицитно, конечно, стоял на левых позициях. После закрытия журнала (по финансовым причинам) его авторы – Андерсон, Карел Рейш, Гевин Ламберт, Пенелопа Хьюстон – начали сотрудничать, развивая свои прежние идеи, во влиятельном журнале Британского киноинститута "Sight and Sound". Там же печатался театральный режиссер Тони Ричардсон – еще один главный герой будущей "новой волны".
Молодые критики были непримиримы по отношению не только к текущей ситуации, но и к британскому кино вообще, ниспровергая даже признанные авторитеты. Одним из главных объектов неприязни была индустрия как таковая, построенная во многом по американской модели и нацеленная на коммерческих успех (Пенелопа Хьюстон писала в 1963 году: "Во главе нашего киномира стояли и стоят бухгалтеры"). Престиж кино в Англии был настолько мал, что авторам приходилось доказывать: кино – это искусство, а не только развлечение или фактор экономики.
В том же 1948 году, когда французский режиссер Александр Астрюк выпустил программную статью "Рождение нового авангарда: камера-перо", Андерсон развивал схожие мысли: "нам нужно такое кино, в котором люди смогут снимать фильмы настолько свободно, будто пишут поэму, картину или струнный квартет" ("Sequence", весна 1948). В центр кинопроцесса Андерсон ставил режиссера, одним из первых начав последовательно развивать культ "автора", хотя по сравнению с критиками "Cahiers du cinema" гораздо большую роль отводил съемочной группе и актерам.
Режиссер должен был перестать быть "мелкой сошкой" киноиндустрии и заботиться только о стиле и жанре фильма. Он должен был в полной мере показывать свое отношение к предмету и приверженность определенной идее; последнее требование предъявлялось и к людям, пишущим о кино. Эти понятия – "отношение" (attitude) и "приверженность" (commitment) – были ключевыми в позиции Андерсона, несомненного пассионария и лидера новой критики: "Не может существовать незаинтересованной критики, как не может существовать незаинтересованного искусства", – писал он в программной статье "Stand up! Stand Up!" ("Sight and Sound", осень 1956). По той же причине Андерсон в пику французам не доверял теории кино: теория способна редуцировать личное отношение автора к происходящему. Эстетическое для Андерсона всегда было вторичным по отношению к этическому (что, впрочем, вообще присуще британцам, как и нелюбовь к абстракции) – и все же именно авторский киноязык, точнее, "поэтическое" киновысказывание ценилось им превыше всего.
Жан Виго и Марсель Карне, Витторио Де Сика и Роберто Росселлини, Джон Форд и Винсент Минелли – всех этих режиссеров молодые критики выделяли особо, считая истинными "поэтами". В британском кино "поэт" нашелся только один (хотя Андерсон высоко ценил Хичкока) – рано ушедший из жизни документалист Хэмфри Дженнингс. В военных фильмах Дженнингса (Лондон выстоит, 1940; Слушайте Британию, 1942; Начались пожары, 1943; Дневник для Тимоти, 1945) было то, что искал Андерсон: открытие важного в обыденном, внимание к людям – к их каждодневному подвигу и стойкости, тонкие сопоставления эпизодов, изобретательный звукозрительный монтаж и ярко выраженная точка зрения. Андерсон видел в фильмах Дженнингса ту кинематографичность, которой так не хватало, по его мнению, другим британским режиссерам. Об авторских комментариях в этих фильмах он писал: "…почти постоянно эти закадровые слова засоряют и затрудняют течение изображения. Кадры настолько правильно выбраны и так ясно сопоставлены, что комментарий ничего не может добавить к ним" ("Sight and Sound", весна 1954).
Дженнингс входил в группу Джона Грирсона – но с позицией последнего авторы "Sequence" отчаянно спорили. Грирсон был социологом, воспринимавшим кино как средство пропаганды, кафедру проповедника, с которой нужно вещать о безличных силах истории, оставляя в стороне человека как несущественную единицу. Будучи поклонником теорий Эйзенштейна и Пудовкина, он стремился с помощью освещения, ракурсов, ритма, монтажа и дидактичного комментария заставлять зрителя видеть мир по-своему, иллюстрировать изначально лежащую в основе фильма идею, способствующую преобразованию общества. Признавая заслуги документалистов 1930-1940-х, особенно реалистическую эстетику и внимание к жизни рабочего класса, "Sequence" противопоставлял объективности "поэтический отклик на предмет изображения", пропаганде – искусство, рождаемое не из идей, а из внимательного вглядывания в действительность, станкам, кораблям и поездам – обычного "повседневного" человека.
К середине 1950-х Линдсей Андерсон уже был опытным документалистом – даже получил премию "Оскар" за фильм о школе для глухих Дети четверга (1954). Год выхода статьи "Stand up! Stand Up!" – 1956-й – стал решающим для него и его единомышленников. Андерсон, Рейш, Ричардсон и примкнувшая к ним студентка художественного колледжа, итальянская иммигрантка Лоренца Маццетти организовали в Национальном кинотеатре при Британском киноинституте просмотры программы своих короткометражных фильмов. Программа называлась "Свободное кино". Это не было "движением", как стали его называть позже, это был просто способ показать публике фильмы, близкие по своей идеологии. Национальный прокат полностью контролировался концернами "Rank" и "ABC": о показах в их кинотеатрах не могло быть и речи.
Манифест, написанный специально для привлечения внимания прессы, гласил: "Мы не делали эти фильмы вместе; также у нас не было мысли вместе их показывать. Но когда они были закончены, мы почувствовали, что в них выражена общая позиция. Эта позиция подразумевает веру в свободу, в важность людей и значительность каждодневного. Как кинематографисты мы верим, что ни один фильм не может быть слишком личным. Изображение говорит. Звук усиливает и комментирует. Размер несущественен. Совершенство не является целью. Отношение означает стиль. Стиль означает отношение".
Манифест сработал: все ведущие газеты и журналы написали о программе, многим желающим не досталось билетов на первый показ. О любительских по сути короткометражках заговорили как о "возрождении британского кино". Грирсон неприязненно называл происходящее "детским лепетом". С 1956-го по 1959-й год было успешно показано шесть программ. Первая, третья и шестая были посвящены британскому кино. Название третьей программы – "Смотрите на Британию" – было явной данью уважения фильму Дженнингса Слушайте Британию. Три других знакомили публику с прогрессивным зарубежным короткометражным кино – французским (Франсуа Трюффо, Клод Шаброль, Жорж Франжу), североамериканским (Лайонел Рогозин, Норман Макларен) и польским (Роман Полански, Валериан Боровчик и др.).
4 страницы
1 2 3 4  
|
|
|
|
Версия для печати
