Елена Сибирцева
Авторы фильмов Шультес и Охотник режиссер Бакур Бакурадзе и соавтор сценариев Наиля Малахова – о кинообразовании вообще и своем обучении во ВГИКе в частности.
Читать далее
|
|
|
|
|
18 сентября 2009
Гэвин Смит Перевод: Михаил Гунин
 Предел контроля - последний фильм Джима Джармуша - выходит в российский кинопрокат в октябре. В ожидании премьеры "Синематека" публикует вторую часть большого интервью (освежить воспоминания о его первой половине можно здесь), которое Джармуш дал серьёзному американскому изданию Film Comment. Беседа целиком посвящена новому фильму и обстоятельно рассматривает подход режиссера к кинопроизводству. С Джимом Джармушем разговаривал Гэвин Смит.
Г.С.: Вы не используете раскадровки или заранее определенные последовательности сцен, но еще до съемок у вас наверняка рождается определенная концепция, общий стиль, какие-то основные правила – хотя бы при общении с дизайнером, оператором, актерами. Как все происходило на этот раз?
Д.Д.: Как ни странно, мы просто уточняли и оттачивали все эти моменты по мере продвижения съемок. Разумеется, мы вели поиски, но не могли четко определить результат до начала самого процесса. Например, костюмы Банколе – они уже были в моей голове, причем в деталях. Я работал с Биной Дайгелер, художником по костюмам, у которой был испанский портной, и излагал свое видение максимально точно. Мы должны были подбирать ткани, в каждой сцене фильма использовался определенный цвет. И я смотрел и говорил, что все здорово, но жилет коротковат примерно на четверть дюйма. Я уделял массу внимания деталям.
Как вам это удавалось? Как вы определяли, что именно нужно в данном случае?
Это всего лишь интуиция. Я доверялся собственному вкусу и решал, что жилет слишком короток, а лацканы излишне велики. Все это просто было в моей голове. Помимо этого, мне удалось поработать с Эухенио Кабальеро, великолепным мексиканским дизайнером. Он собирался в Нью-Йорк, когда мы познакомились, и я подумал тогда, что Лабиринт Фавна просто несравним с его работами, хотя и снят прекрасно. Наши вкусы оказались очень близки. Он показывал мне бесчисленные книги и картины, из которых черпал вдохновение, и, вернувшись к себе, я понял, что хочу работать именно с ним. Он бесподобен и, что крайне важно, создан работать со мной. Мы обсуждали абсолютно все, каждую мелочь в фильме, места съемок, цвета предметов, солнцезащитные зонтики в кафе, для которых мы в итоге решили выбрать другой цвет. Мы ответственно подходили к каждой детали, ведь именно они в итоге образуют стиль. Затем, уже вместе с Крисом, мы постоянно находились в поисках стиля. Единственным четко определенным источником вдохновения для нас был фильм Джона Бурмана Выстрел в упор, просто потому, что в нем масса необычных композиционных и операторских приемов. Но мы не пытались ему подражать.
И никаких правил? Ничего не было известно к моменту начала съемок?
Я точно знал о том, что не захочу пользоваться ручной камерой.
Кроме тех случаев, когда она все же появляется...
Кроме концовки, когда она внезапно выключается. Мы хотели добиться динамики, ощущения подвижности, поэтому решили прибегнуть к подобным приемам. И просто начали сбой идей. Дрю Кунин, наш звукоинженер, с которым я работал начиная с фильма Более странно, чем рай, смеялся над нами каждый раз, когда мы находились на площадке. Когда мы делали первый дубль, он говорил: "Так, здесь мы берем низко и широко?". И я отвечал: "Низко и широко, Дрю". На что следовал его ответ: "Так я и думал". Нам действительно нравилось использовать широкоугольный объектив под малым углом в наших вступительных декорациях.
Но периодически ручная камера все же появляется: в сцене, когда появляется парень со скрипкой, внезапно мы оказываемся в переулке, и здесь все снято с руки.
Мы хотели снять этот момент немного иначе, ведь это единственный случай, когда мы оставляем нашего главного героя. В каком-то смысле, тут мы добивались несколько меньшей сдержанности.
 Герой – своего рода якорь.
Именно. Поэтому в этих фрагментах, снятых на улице (не важно, ручной камерой или обычной), мы хотели добиться иных ощущений. Начало эпизода с Биллом Мюрреем снято со штатива, а потом внезапно мы переходим в ручной режим.
Ощущается определенное различие между симметричными, статичными планами (в основном с участием Банколе) и беспорядочных, сбивчивых фрагментов или объемных эффектов.
Мы хотели совместить их, в некотором смысле располагая в шахматном порядке. Опять же, все это было скорее сымпровизировано, а не спланировано заранее. Иногда мы пытались, по словам Криса, смотреть на вещи под более динамичным углом. Это слово он часто использовал. Обычно я выстраиваю каждый кадр и запускаю съемку. Сейчас же я говорил Крису: вот что происходит в этом эпизоде, откуда бы ты начал снимать? И оценивал его предложения. Для меня все это было очень здорово, потому что, если вдруг мне не нравился его вариант, я мог открыто говорить об этом. Но в большинстве случаев его идеи были мне по душе, они придавали изображению больше динамизма. Так мы шли к собственному стилю. С этим также была связана мысль о вариациях сценария, ведь уже при написании того самого 25-страничного сюжета стало ясно, что эпизоды так или иначе должны импровизироваться. Наверное, около пятнадцати раз в тексте есть фраза: он посмотрел туда-то или на того-то, как смотрят на картину в музее. Или все эти короткие разговоры в кафе. Это такие же вариации, как и само его путешествие и перемещение относительно других – неважно, на поездах или самолетах… Это еще один из элементов нашей стилистики. Например, мы могли попробовать сделать вариант кадра, использованного три дня назад совсем в другой сцене. В одном из эпизодов герой Айзека де Банколе приезжает в Альмерию, последний город, в котором встречает персонажа Гаэля. Через несколько дней мы снимали Гаэля, и в одном из эпизодов я предложил: "Давайте будем снимать примерно так же, как в сцене с приездом Исаака, но немного иначе". Эпизод был похожим, но происходил на другой улице. В фильме много таких моментов.
Когда ближе к концу фильма, в горах, он бросает взгляд на картину, это напоминает посещение музея. Она укрыта белой тканью, но в каком-то смысле он все равно смотрит именно на картину. Этот момент довольно очевиден. Последняя картина, которую он видит, напоминает ту самую закрытую картину, а также девушку на постели.
Многие персонажи, с которыми мы сталкиваемся во плоти, позже предстают в качестве образов. Самый очевидный пример – Тильда Суинтон: вначале она появляется сама, а позднее – на афише фильма.
 Таких примеров множество. Мы видим обнаженную девушку и картину, на которой она изображена. Или видим на картине скрипку, а потом появляется парень, который покрывает скрипку краской.
Что вы пытались показать при помощи подобных переходов?
Честно говоря, даже не знаю. Я просто пытался ввести ряд пластов. Показать, что очертания скрипки напоминают торс обнаженной женщины, который похож и на гитару, которая состоит из молекул дерева, о которых рассуждает персонаж Юки Кудо. Я также незаметно использовал ткани в горошек на протяжении всего фильма (не уверен, заметил ли их кто-нибудь). Все это постепенно накапливалось. Когда обнаженная девушка берет телефонную трубку, в ее сумочке обнаруживается шарф этой же расцветки. Она же использована в костюме Юки Кудо и ткани на запястье Гаэля. Это наиболее классический вид ткани, и я с огромным интересом изучал историю ее появления в Испании (в четырнадцатом веке она благодаря цыганам появилась в Андалузии). Ей до сих пор очень активно пользуются в Испании, особенно в культуре фламенко, где цыгане как раз преобладают. Как бы то ни было, сама ткань тоже очень молекулярна.
Не подтверждает ли это основную мысль фильма: все взаимосвязано?
Да, намерение было именно таково – повторить образ, который сводится к простому рисунку на ткани.
Расскажите об эпизоде с фламенко. Это своего рода интерлюдия, когда действие фактически прерывается. Почему вы решили включить его в фильм?
Он был снят специально для фильма. Я очень увлекся пенетерой, одной из форм фламенко, которая долгое время была в каком-то смысле табуирована – люди опасались ее, поскольку с ней были связаны многие несчастные случаи. Это медленный стиль фламенко, основанный в основном на жестах рук, а не на быстрых движениях ног. Многие считают этот стиль наиболее близким к блюзу из-за трагичности содержания песен. Он появился в 14 веке, когда в Испании прижился сплав исламской, христианской и еврейской культур. Для концовки фильма я нашел песню, которую исполнила Кармен Бонарес. Самые известные звезды фламенко предлагали мне свою помощь в работе над фильмом, но в итоге я обратился к Ла Тручо, одной из исполнительниц, которую я видел вживую. Она не так уж известна в Испании, зато в ней меньше черт, присущих звездам шоу-бизнеса. Такие люди более естественны. Я был так тронут ее творчеством, что попросил о встрече. Она оказалась очень забавной. Она ведет занятия по направлению, которое называет Тайцзи-фламенко – а ведь этот символ как раз присутствует у нас в фильме. Они рассказали мне о запретной стороне пенетеры, но я все же попросил использовать в фильме одну из песен, поскольку использовал ее слова в одном из диалогов: "Тот, что думает, что он важнее других, должен отправиться на кладбище, чтобы понять, что жизнь на самом деле – горстка грязи". Запись в исполнении Кармен Бонарес повторяется в фильме во время диалога. Я тогда спросил их: "Хотите записать пенетеру?" На что они ответили: "Это прекрасная форма фламенко, которая пребывает в забвении благодаря предрассудкам, и мы с радостью возьмемся за нее". Тогда я предложил им песню, которую они великолепно записали в новой версии. Таким образом, еще одна деталь появилась в моей копилке до начала съемок — песня, которую мне хотелось вплести в диалоги на протяжении фильма. Любопытно, что именно во время этой песни персонаж Айзека улыбнулся единственный раз за всю картину — он был тронут, понимаете? Но вживую эти музыканты просто невероятны. Трудно не подпрыгивать и не сойти с ума во время их концерта, настолько музыканты и певица потрясающи. Ее отца звали Эль Тручо, он тоже был певцом, и его имя означает "трюк", но в смысле магии, а не проституции (в англ. тексте – the trick, одно из сленговых значений этого слова – клиент проститутки. Прим. ред.). И я просто позволил этой линии развиться, сделав частью фильма центр Севильи.
3 страницы
1 2 3  
|
|
|
|
Версия для печати
