ИНТЕРВЬЮ
Измененные состояния: интервью с Джимом Джармушем, часть II
Предел контроля - последний фильм Джима Джармуша - выходит в российский кинопрокат в октябре. В ожидании премьеры "Синематека" публикует вторую часть большого интервью (освежить воспоминания о его первой половине можно здесь), которое Джармуш дал серьёзному американскому изданию Film Comment. Беседа целиком посвящена новому фильму и обстоятельно рассматривает подход режиссера к кинопроизводству. С Джимом Джармушем разговаривал Гэвин Смит.
Г.С.: Вы не используете раскадровки или заранее определенные последовательности сцен, но еще до съемок у вас наверняка рождается определенная концепция, общий стиль, какие-то основные правила – хотя бы при общении с дизайнером, оператором, актерами. Как все происходило на этот раз?
Д.Д.: Как ни странно, мы просто уточняли и оттачивали все эти моменты по мере продвижения съемок. Разумеется, мы вели поиски, но не могли четко определить результат до начала самого процесса. Например, костюмы Банколе – они уже были в моей голове, причем в деталях. Я работал с Биной Дайгелер, художником по костюмам, у которой был испанский портной, и излагал свое видение максимально точно. Мы должны были подбирать ткани, в каждой сцене фильма использовался определенный цвет. И я смотрел и говорил, что все здорово, но жилет коротковат примерно на четверть дюйма. Я уделял массу внимания деталям.
Г.С.: Вы не используете раскадровки или заранее определенные последовательности сцен, но еще до съемок у вас наверняка рождается определенная концепция, общий стиль, какие-то основные правила – хотя бы при общении с дизайнером, оператором, актерами. Как все происходило на этот раз?
Д.Д.: Как ни странно, мы просто уточняли и оттачивали все эти моменты по мере продвижения съемок. Разумеется, мы вели поиски, но не могли четко определить результат до начала самого процесса. Например, костюмы Банколе – они уже были в моей голове, причем в деталях. Я работал с Биной Дайгелер, художником по костюмам, у которой был испанский портной, и излагал свое видение максимально точно. Мы должны были подбирать ткани, в каждой сцене фильма использовался определенный цвет. И я смотрел и говорил, что все здорово, но жилет коротковат примерно на четверть дюйма. Я уделял массу внимания деталям.
Как вам это удавалось? Как вы определяли, что именно нужно в данном случае?
Это всего лишь интуиция. Я доверялся собственному вкусу и решал, что жилет слишком короток, а лацканы излишне велики. Все это просто было в моей голове. Помимо этого, мне удалось поработать с Эухенио Кабальеро, великолепным мексиканским дизайнером. Он собирался в Нью-Йорк, когда мы познакомились, и я подумал тогда, что Лабиринт Фавна просто несравним с его работами, хотя и снят прекрасно. Наши вкусы оказались очень близки. Он показывал мне бесчисленные книги и картины, из которых черпал вдохновение, и, вернувшись к себе, я понял, что хочу работать именно с ним. Он бесподобен и, что крайне важно, создан работать со мной. Мы обсуждали абсолютно все, каждую мелочь в фильме, места съемок, цвета предметов, солнцезащитные зонтики в кафе, для которых мы в итоге решили выбрать другой цвет. Мы ответственно подходили к каждой детали, ведь именно они в итоге образуют стиль. Затем, уже вместе с Крисом, мы постоянно находились в поисках стиля. Единственным четко определенным источником вдохновения для нас был фильм Джона Бурмана Выстрел в упор, просто потому, что в нем масса необычных композиционных и операторских приемов. Но мы не пытались ему подражать.
И никаких правил? Ничего не было известно к моменту начала съемок?
Я точно знал о том, что не захочу пользоваться ручной камерой.
Кроме тех случаев, когда она все же появляется...
Кроме концовки, когда она внезапно выключается. Мы хотели добиться динамики, ощущения подвижности, поэтому решили прибегнуть к подобным приемам. И просто начали сбой идей. Дрю Кунин, наш звукоинженер, с которым я работал начиная с фильма Более странно, чем рай, смеялся над нами каждый раз, когда мы находились на площадке. Когда мы делали первый дубль, он говорил: "Так, здесь мы берем низко и широко?". И я отвечал: "Низко и широко, Дрю". На что следовал его ответ: "Так я и думал". Нам действительно нравилось использовать широкоугольный объектив под малым углом в наших вступительных декорациях.
Но периодически ручная камера все же появляется: в сцене, когда появляется парень со скрипкой, внезапно мы оказываемся в переулке, и здесь все снято с руки.
Мы хотели снять этот момент немного иначе, ведь это единственный случай, когда мы оставляем нашего главного героя. В каком-то смысле, тут мы добивались несколько меньшей сдержанности.
Герой – своего рода якорь.
Именно. Поэтому в этих фрагментах, снятых на улице (не важно, ручной камерой или обычной), мы хотели добиться иных ощущений. Начало эпизода с Биллом Мюрреем снято со штатива, а потом внезапно мы переходим в ручной режим.
Ощущается определенное различие между симметричными, статичными планами (в основном с участием Банколе) и беспорядочных, сбивчивых фрагментов или объемных эффектов.
Мы хотели совместить их, в некотором смысле располагая в шахматном порядке. Опять же, все это было скорее сымпровизировано, а не спланировано заранее. Иногда мы пытались, по словам Криса, смотреть на вещи под более динамичным углом. Это слово он часто использовал. Обычно я выстраиваю каждый кадр и запускаю съемку. Сейчас же я говорил Крису: вот что происходит в этом эпизоде, откуда бы ты начал снимать? И оценивал его предложения. Для меня все это было очень здорово, потому что, если вдруг мне не нравился его вариант, я мог открыто говорить об этом. Но в большинстве случаев его идеи были мне по душе, они придавали изображению больше динамизма. Так мы шли к собственному стилю. С этим также была связана мысль о вариациях сценария, ведь уже при написании того самого 25-страничного сюжета стало ясно, что эпизоды так или иначе должны импровизироваться. Наверное, около пятнадцати раз в тексте есть фраза: он посмотрел туда-то или на того-то, как смотрят на картину в музее. Или все эти короткие разговоры в кафе. Это такие же вариации, как и само его путешествие и перемещение относительно других – неважно, на поездах или самолетах… Это еще один из элементов нашей стилистики. Например, мы могли попробовать сделать вариант кадра, использованного три дня назад совсем в другой сцене. В одном из эпизодов герой Айзека де Банколе приезжает в Альмерию, последний город, в котором встречает персонажа Гаэля. Через несколько дней мы снимали Гаэля, и в одном из эпизодов я предложил: "Давайте будем снимать примерно так же, как в сцене с приездом Исаака, но немного иначе". Эпизод был похожим, но происходил на другой улице. В фильме много таких моментов.
Когда ближе к концу фильма, в горах, он бросает взгляд на картину, это напоминает посещение музея. Она укрыта белой тканью, но в каком-то смысле он все равно смотрит именно на картину. Этот момент довольно очевиден. Последняя картина, которую он видит, напоминает ту самую закрытую картину, а также девушку на постели.
Многие персонажи, с которыми мы сталкиваемся во плоти, позже предстают в качестве образов. Самый очевидный пример – Тильда Суинтон: вначале она появляется сама, а позднее – на афише фильма.
Таких примеров множество. Мы видим обнаженную девушку и картину, на которой она изображена. Или видим на картине скрипку, а потом появляется парень, который покрывает скрипку краской.
Что вы пытались показать при помощи подобных переходов?
Честно говоря, даже не знаю. Я просто пытался ввести ряд пластов. Показать, что очертания скрипки напоминают торс обнаженной женщины, который похож и на гитару, которая состоит из молекул дерева, о которых рассуждает персонаж Юки Кудо. Я также незаметно использовал ткани в горошек на протяжении всего фильма (не уверен, заметил ли их кто-нибудь). Все это постепенно накапливалось. Когда обнаженная девушка берет телефонную трубку, в ее сумочке обнаруживается шарф этой же расцветки. Она же использована в костюме Юки Кудо и ткани на запястье Гаэля. Это наиболее классический вид ткани, и я с огромным интересом изучал историю ее появления в Испании (в четырнадцатом веке она благодаря цыганам появилась в Андалузии). Ей до сих пор очень активно пользуются в Испании, особенно в культуре фламенко, где цыгане как раз преобладают. Как бы то ни было, сама ткань тоже очень молекулярна.
Не подтверждает ли это основную мысль фильма: все взаимосвязано?
Да, намерение было именно таково – повторить образ, который сводится к простому рисунку на ткани.
Расскажите об эпизоде с фламенко. Это своего рода интерлюдия, когда действие фактически прерывается. Почему вы решили включить его в фильм?
Он был снят специально для фильма. Я очень увлекся пенетерой, одной из форм фламенко, которая долгое время была в каком-то смысле табуирована – люди опасались ее, поскольку с ней были связаны многие несчастные случаи. Это медленный стиль фламенко, основанный в основном на жестах рук, а не на быстрых движениях ног. Многие считают этот стиль наиболее близким к блюзу из-за трагичности содержания песен. Он появился в 14 веке, когда в Испании прижился сплав исламской, христианской и еврейской культур. Для концовки фильма я нашел песню, которую исполнила Кармен Бонарес. Самые известные звезды фламенко предлагали мне свою помощь в работе над фильмом, но в итоге я обратился к Ла Тручо, одной из исполнительниц, которую я видел вживую. Она не так уж известна в Испании, зато в ней меньше черт, присущих звездам шоу-бизнеса. Такие люди более естественны. Я был так тронут ее творчеством, что попросил о встрече. Она оказалась очень забавной. Она ведет занятия по направлению, которое называет Тайцзи-фламенко – а ведь этот символ как раз присутствует у нас в фильме. Они рассказали мне о запретной стороне пенетеры, но я все же попросил использовать в фильме одну из песен, поскольку использовал ее слова в одном из диалогов: "Тот, что думает, что он важнее других, должен отправиться на кладбище, чтобы понять, что жизнь на самом деле – горстка грязи". Запись в исполнении Кармен Бонарес повторяется в фильме во время диалога. Я тогда спросил их: "Хотите записать пенетеру?" На что они ответили: "Это прекрасная форма фламенко, которая пребывает в забвении благодаря предрассудкам, и мы с радостью возьмемся за нее". Тогда я предложил им песню, которую они великолепно записали в новой версии. Таким образом, еще одна деталь появилась в моей копилке до начала съемок — песня, которую мне хотелось вплести в диалоги на протяжении фильма. Любопытно, что именно во время этой песни персонаж Айзека улыбнулся единственный раз за всю картину — он был тронут, понимаете? Но вживую эти музыканты просто невероятны. Трудно не подпрыгивать и не сойти с ума во время их концерта, настолько музыканты и певица потрясающи. Ее отца звали Эль Тручо, он тоже был певцом, и его имя означает "трюк", но в смысле магии, а не проституции (в англ. тексте – the trick, одно из сленговых значений этого слова – клиент проститутки. Прим. ред.). И я просто позволил этой линии развиться, сделав частью фильма центр Севильи.
Это всего лишь интуиция. Я доверялся собственному вкусу и решал, что жилет слишком короток, а лацканы излишне велики. Все это просто было в моей голове. Помимо этого, мне удалось поработать с Эухенио Кабальеро, великолепным мексиканским дизайнером. Он собирался в Нью-Йорк, когда мы познакомились, и я подумал тогда, что Лабиринт Фавна просто несравним с его работами, хотя и снят прекрасно. Наши вкусы оказались очень близки. Он показывал мне бесчисленные книги и картины, из которых черпал вдохновение, и, вернувшись к себе, я понял, что хочу работать именно с ним. Он бесподобен и, что крайне важно, создан работать со мной. Мы обсуждали абсолютно все, каждую мелочь в фильме, места съемок, цвета предметов, солнцезащитные зонтики в кафе, для которых мы в итоге решили выбрать другой цвет. Мы ответственно подходили к каждой детали, ведь именно они в итоге образуют стиль. Затем, уже вместе с Крисом, мы постоянно находились в поисках стиля. Единственным четко определенным источником вдохновения для нас был фильм Джона Бурмана Выстрел в упор, просто потому, что в нем масса необычных композиционных и операторских приемов. Но мы не пытались ему подражать.
Я точно знал о том, что не захочу пользоваться ручной камерой.
Кроме тех случаев, когда она все же появляется...
Кроме концовки, когда она внезапно выключается. Мы хотели добиться динамики, ощущения подвижности, поэтому решили прибегнуть к подобным приемам. И просто начали сбой идей. Дрю Кунин, наш звукоинженер, с которым я работал начиная с фильма Более странно, чем рай, смеялся над нами каждый раз, когда мы находились на площадке. Когда мы делали первый дубль, он говорил: "Так, здесь мы берем низко и широко?". И я отвечал: "Низко и широко, Дрю". На что следовал его ответ: "Так я и думал". Нам действительно нравилось использовать широкоугольный объектив под малым углом в наших вступительных декорациях.
Но периодически ручная камера все же появляется: в сцене, когда появляется парень со скрипкой, внезапно мы оказываемся в переулке, и здесь все снято с руки.
Мы хотели снять этот момент немного иначе, ведь это единственный случай, когда мы оставляем нашего главного героя. В каком-то смысле, тут мы добивались несколько меньшей сдержанности.
Именно. Поэтому в этих фрагментах, снятых на улице (не важно, ручной камерой или обычной), мы хотели добиться иных ощущений. Начало эпизода с Биллом Мюрреем снято со штатива, а потом внезапно мы переходим в ручной режим.
Ощущается определенное различие между симметричными, статичными планами (в основном с участием Банколе) и беспорядочных, сбивчивых фрагментов или объемных эффектов.
Мы хотели совместить их, в некотором смысле располагая в шахматном порядке. Опять же, все это было скорее сымпровизировано, а не спланировано заранее. Иногда мы пытались, по словам Криса, смотреть на вещи под более динамичным углом. Это слово он часто использовал. Обычно я выстраиваю каждый кадр и запускаю съемку. Сейчас же я говорил Крису: вот что происходит в этом эпизоде, откуда бы ты начал снимать? И оценивал его предложения. Для меня все это было очень здорово, потому что, если вдруг мне не нравился его вариант, я мог открыто говорить об этом. Но в большинстве случаев его идеи были мне по душе, они придавали изображению больше динамизма. Так мы шли к собственному стилю. С этим также была связана мысль о вариациях сценария, ведь уже при написании того самого 25-страничного сюжета стало ясно, что эпизоды так или иначе должны импровизироваться. Наверное, около пятнадцати раз в тексте есть фраза: он посмотрел туда-то или на того-то, как смотрят на картину в музее. Или все эти короткие разговоры в кафе. Это такие же вариации, как и само его путешествие и перемещение относительно других – неважно, на поездах или самолетах… Это еще один из элементов нашей стилистики. Например, мы могли попробовать сделать вариант кадра, использованного три дня назад совсем в другой сцене. В одном из эпизодов герой Айзека де Банколе приезжает в Альмерию, последний город, в котором встречает персонажа Гаэля. Через несколько дней мы снимали Гаэля, и в одном из эпизодов я предложил: "Давайте будем снимать примерно так же, как в сцене с приездом Исаака, но немного иначе". Эпизод был похожим, но происходил на другой улице. В фильме много таких моментов.
Когда ближе к концу фильма, в горах, он бросает взгляд на картину, это напоминает посещение музея. Она укрыта белой тканью, но в каком-то смысле он все равно смотрит именно на картину. Этот момент довольно очевиден. Последняя картина, которую он видит, напоминает ту самую закрытую картину, а также девушку на постели.
Многие персонажи, с которыми мы сталкиваемся во плоти, позже предстают в качестве образов. Самый очевидный пример – Тильда Суинтон: вначале она появляется сама, а позднее – на афише фильма.
Что вы пытались показать при помощи подобных переходов?
Честно говоря, даже не знаю. Я просто пытался ввести ряд пластов. Показать, что очертания скрипки напоминают торс обнаженной женщины, который похож и на гитару, которая состоит из молекул дерева, о которых рассуждает персонаж Юки Кудо. Я также незаметно использовал ткани в горошек на протяжении всего фильма (не уверен, заметил ли их кто-нибудь). Все это постепенно накапливалось. Когда обнаженная девушка берет телефонную трубку, в ее сумочке обнаруживается шарф этой же расцветки. Она же использована в костюме Юки Кудо и ткани на запястье Гаэля. Это наиболее классический вид ткани, и я с огромным интересом изучал историю ее появления в Испании (в четырнадцатом веке она благодаря цыганам появилась в Андалузии). Ей до сих пор очень активно пользуются в Испании, особенно в культуре фламенко, где цыгане как раз преобладают. Как бы то ни было, сама ткань тоже очень молекулярна.
Не подтверждает ли это основную мысль фильма: все взаимосвязано?
Да, намерение было именно таково – повторить образ, который сводится к простому рисунку на ткани.
Расскажите об эпизоде с фламенко. Это своего рода интерлюдия, когда действие фактически прерывается. Почему вы решили включить его в фильм?
Он был снят специально для фильма. Я очень увлекся пенетерой, одной из форм фламенко, которая долгое время была в каком-то смысле табуирована – люди опасались ее, поскольку с ней были связаны многие несчастные случаи. Это медленный стиль фламенко, основанный в основном на жестах рук, а не на быстрых движениях ног. Многие считают этот стиль наиболее близким к блюзу из-за трагичности содержания песен. Он появился в 14 веке, когда в Испании прижился сплав исламской, христианской и еврейской культур. Для концовки фильма я нашел песню, которую исполнила Кармен Бонарес. Самые известные звезды фламенко предлагали мне свою помощь в работе над фильмом, но в итоге я обратился к Ла Тручо, одной из исполнительниц, которую я видел вживую. Она не так уж известна в Испании, зато в ней меньше черт, присущих звездам шоу-бизнеса. Такие люди более естественны. Я был так тронут ее творчеством, что попросил о встрече. Она оказалась очень забавной. Она ведет занятия по направлению, которое называет Тайцзи-фламенко – а ведь этот символ как раз присутствует у нас в фильме. Они рассказали мне о запретной стороне пенетеры, но я все же попросил использовать в фильме одну из песен, поскольку использовал ее слова в одном из диалогов: "Тот, что думает, что он важнее других, должен отправиться на кладбище, чтобы понять, что жизнь на самом деле – горстка грязи". Запись в исполнении Кармен Бонарес повторяется в фильме во время диалога. Я тогда спросил их: "Хотите записать пенетеру?" На что они ответили: "Это прекрасная форма фламенко, которая пребывает в забвении благодаря предрассудкам, и мы с радостью возьмемся за нее". Тогда я предложил им песню, которую они великолепно записали в новой версии. Таким образом, еще одна деталь появилась в моей копилке до начала съемок — песня, которую мне хотелось вплести в диалоги на протяжении фильма. Любопытно, что именно во время этой песни персонаж Айзека улыбнулся единственный раз за всю картину — он был тронут, понимаете? Но вживую эти музыканты просто невероятны. Трудно не подпрыгивать и не сойти с ума во время их концерта, настолько музыканты и певица потрясающи. Ее отца звали Эль Тручо, он тоже был певцом, и его имя означает "трюк", но в смысле магии, а не проституции (в англ. тексте – the trick, одно из сленговых значений этого слова – клиент проститутки. Прим. ред.). И я просто позволил этой линии развиться, сделав частью фильма центр Севильи.
Есть несколько моментов, как минимум три, в которых главный герой лежит на кровати с открытыми глазами, и свет быстро меняется с ночного на дневной, сжимая течение времени. В чем смысл данного приема?
Ответить довольно сложно. Отчасти вопрос в сжатии времени или просто в эфемерности движения Земли и солнца, которое мы принимаем как данность.Также я пытался внести некую атмосферу сна в реальность и ритм фильма. Наш ритм заимствуется из движения планет и вселенной. Поэтому я подумал, что если сделать этот момент слегка искусственным, то может получиться поэтично, или вроде того.
Один из фантастичных аспектов фильма мы видим на титрах, сделанных в духе Брэкеджа, когда отстраненный, расфокусированный свет виден в отдалении через лобовое стекло машины.
Этот момент также возник в результате просмотра отбракованных пленок. Мы увидели этот размытый свет, снятый в туннеле Крисом или Рейном. Он был так красив, что я не мог оставить его для туннеля, чтобы не разрывать последовательность действия. Цитата из Рембо - как лодка, которую, сняв с якоря, оттолкнули от берега. И этот свет пришелся весьма кстати – более отстраненное использование материала придает фильму большую поэтичность. Это не буквальные образы, нельзя точно определить их природу. Но они не были созданы специально, а нашлись в процессе монтажа.
Еще один особенный эпизод: когда девушка лежит на постели с оружием, а Банколе забирает его, вы показываете этот фрагмент дважды, двумя планами. Я не встречал подобного приема в ваших фильмах, и в этой ленте он также не повторяется.
Мне было сложно найти верный ритм для этого эпизода с оружием, и меня одолевало беспокойство. И я решил попробовать этот рваный прием с одновременным использованием материалов из разных дублей. Мы попробовали, и получилось довольно необычно. Результат был совместим с нашим общим подходом к монтажу. Мы попытались найти решение, которое сделает действие внезапным, а не затянутым. Каждый дубль по отдельности был слишком медленным, и я был открыт к любым подходящим решениям. В результате получился необычный эффект, похожий на мерцание в глазах. Он возвышает этот эпизод. И этот кинотрюк полностью искусственен, это просто игра.
Похожий момент есть в Псе-призраке: когда он появляется в кадре, вы как бы удваиваете его изображение. Это как внетелесный опыт, который потом растворяется в фильме. И к этому вы также не прибегали ранее.
Да. И все благодаря Джею Рабиновитцу. Когда мы обсуждали музыкальную природу Пса-призрака (а для меня образы начинаются со звуковых примет), он предложил попробовать затемнения, хотя я обычно предпочитаю более резкий монтаж. И я решил посмотреть, насколько это совпадет с внутренним ощущением фильма и персонажа. В итоге мы попробовали, и, на мой взгляд, все получилось.
Но для нового фильма этот прием не был подходящим?
Здесь нет затемнений и плавных переходов, я решил четко разделять эпизоды. Хотелось посмотреть, как можно придать атмосфере своеобразную галлюциногенность без применения старых клише, когда изображения перетекают друг в друга. В этом я был решительно уверен я с самого начала. Хотелось при помощи отрывистого монтажа добиться музыкальности, плавности и поэтичности. Из этого мы и исходили. Было интересно, как добиться текучести, не пользуясь текучими компонентами. Опять же, все происходило на интуитивном уровне, а не в духе - "я знаю, что именно этого требует фильм".
Мне кажется, в этой картине вы продвинулись далее в сторону режиссуры с опорой не бессознательное и создания ситуации, при которых вы лишены привычных и удобных опор. Работа в сжатые сроки, без сценария, в стране, языком которой вы не владеете, с оператором, рабочие отношения с которым еще не отточены.
Я безумно хотел от чего-то избавиться – возможно, от рамки кадра, через которые смотрю на вещи. Хотелось сделать эту рамку гибкой, как бы резиновой. Размышляя над тем, как мне перенести воображаемую сцену на экран, я подумал, что, возможно, излишне скован. Я всегда считал ограничения своего рода силой. Вот почему и обратился к жестким монтажным склейкам, думая: "Пусть будет что-то, что придаст нам больше силы". И все же мне было просто необходимо избавиться от жесткого сценария.
Впрочем, вы абсолютно правы, в целом мне хотелось что-то переломить в себе и пробудить интуицию, которая помогла бы в работе. В фильмах я никогда не анализирую ситуацию и показываю явления без рассмотрения мотивов и причин, их значений или того, что я в итоге хотел сказать. Они сами по себе притягивают меня. И сейчас я хотел еще больше подчеркнуть этот момент. А фильм со сценарием всего на 25 страниц можно было делать только так. Пришлось следовать инстинктам. Как только удалось собрать съемочную группу, деньги, актеров и выбрать места съемок, поезд уже тронулся. И это вызывало приятное чувство, хотя у меня и не было карты маршрута. Скорее, наброски карты. Появилось ощущение свободы. Не могу сказать, добились ли мы успеха, но нам удалось успешно следовать этой интуитивной стратегии. Нам нравилось быть на лодке, которая отплыла от берега. Разовью эту метафору - мы хотели по ходу плавания разрешить вопросы о том, что же будет с погодой, каково направление ветра, и в каком направлении лучше плыть. И, если южный ветер гонит нас к северу – что ж, так тому и быть. Стремясь быть открытыми, мы, тем не менее, были готовы действовать, полагаясь на интуицию, но не будучи ее рабами. Например, выбирая в музее четыре картины, я искал среди испанских художников, чьи работы меня по-настоящему трогали, то, что относилось бы к нашей истории – и определился крайне быстро. Там была масса кубистских полотен, и именно они говорили со мной напрямую.
Однако, работая быстро, можно быть уверенным, что подсознание сработает, ведь времени на размышления попросту нет.
Да, время помогает анализу, а отсутствие времени помогает спонтанности. Я всегда пытался быть открытым и действовать согласно обстоятельствам, отстраняясь от таких вещей, как раскадровка. Просто еще один способ отплыть от берега, не имея карты. То есть, примерная карта, структура и форма у нас, безусловно, были: они меня, безусловно, интересуют.
Вы приблизительно представляли направление движения.
Вот один хороший пример. Луис Тосар рассказывает о музыкальных инструментах и их молекулярной структуре. Тильда Суинтон говорит о кино. Юки Кудо – о реконфигурации молекул и возможностях, которые существуют у науки благодаря воображению. Джон Херт – об происхождении богемы и самого термина "богемный" - забавный момент для меня лично, ведь мой дед принадлежал к ней, но не в плане ношения беретов или игры на бонго. Гаэль рассказывает о галлюциногенных наркотиках, размышлениях, восприятии реальности и расширении сознания при помощи таких средств, как пейотль. А затем Билл Мюррей говорит о том, как наш ум замусорен фильмами, музыкой, наукой, богемой и галлюциногенами.
Я не разрабатывал эти моменты до начала съемок. Тогда я стал думать над тем, что именно могут представлять нам данные персонажи, но написал детали уже в Испании, когда мы уже готовились к съемкам или уже запускали процесс. Все замыкается в одно целое, когда персонаж Билла Мюррея перебирает все темы, о которых уже шла речь, но их еще не было в сценарии, и я искал их по ходу съемок.
Ответить довольно сложно. Отчасти вопрос в сжатии времени или просто в эфемерности движения Земли и солнца, которое мы принимаем как данность.Также я пытался внести некую атмосферу сна в реальность и ритм фильма. Наш ритм заимствуется из движения планет и вселенной. Поэтому я подумал, что если сделать этот момент слегка искусственным, то может получиться поэтично, или вроде того.
Один из фантастичных аспектов фильма мы видим на титрах, сделанных в духе Брэкеджа, когда отстраненный, расфокусированный свет виден в отдалении через лобовое стекло машины.
Этот момент также возник в результате просмотра отбракованных пленок. Мы увидели этот размытый свет, снятый в туннеле Крисом или Рейном. Он был так красив, что я не мог оставить его для туннеля, чтобы не разрывать последовательность действия. Цитата из Рембо - как лодка, которую, сняв с якоря, оттолкнули от берега. И этот свет пришелся весьма кстати – более отстраненное использование материала придает фильму большую поэтичность. Это не буквальные образы, нельзя точно определить их природу. Но они не были созданы специально, а нашлись в процессе монтажа.
Еще один особенный эпизод: когда девушка лежит на постели с оружием, а Банколе забирает его, вы показываете этот фрагмент дважды, двумя планами. Я не встречал подобного приема в ваших фильмах, и в этой ленте он также не повторяется.
Мне было сложно найти верный ритм для этого эпизода с оружием, и меня одолевало беспокойство. И я решил попробовать этот рваный прием с одновременным использованием материалов из разных дублей. Мы попробовали, и получилось довольно необычно. Результат был совместим с нашим общим подходом к монтажу. Мы попытались найти решение, которое сделает действие внезапным, а не затянутым. Каждый дубль по отдельности был слишком медленным, и я был открыт к любым подходящим решениям. В результате получился необычный эффект, похожий на мерцание в глазах. Он возвышает этот эпизод. И этот кинотрюк полностью искусственен, это просто игра.
Похожий момент есть в Псе-призраке: когда он появляется в кадре, вы как бы удваиваете его изображение. Это как внетелесный опыт, который потом растворяется в фильме. И к этому вы также не прибегали ранее.
Да. И все благодаря Джею Рабиновитцу. Когда мы обсуждали музыкальную природу Пса-призрака (а для меня образы начинаются со звуковых примет), он предложил попробовать затемнения, хотя я обычно предпочитаю более резкий монтаж. И я решил посмотреть, насколько это совпадет с внутренним ощущением фильма и персонажа. В итоге мы попробовали, и, на мой взгляд, все получилось.
Но для нового фильма этот прием не был подходящим?
Здесь нет затемнений и плавных переходов, я решил четко разделять эпизоды. Хотелось посмотреть, как можно придать атмосфере своеобразную галлюциногенность без применения старых клише, когда изображения перетекают друг в друга. В этом я был решительно уверен я с самого начала. Хотелось при помощи отрывистого монтажа добиться музыкальности, плавности и поэтичности. Из этого мы и исходили. Было интересно, как добиться текучести, не пользуясь текучими компонентами. Опять же, все происходило на интуитивном уровне, а не в духе - "я знаю, что именно этого требует фильм".
Я безумно хотел от чего-то избавиться – возможно, от рамки кадра, через которые смотрю на вещи. Хотелось сделать эту рамку гибкой, как бы резиновой. Размышляя над тем, как мне перенести воображаемую сцену на экран, я подумал, что, возможно, излишне скован. Я всегда считал ограничения своего рода силой. Вот почему и обратился к жестким монтажным склейкам, думая: "Пусть будет что-то, что придаст нам больше силы". И все же мне было просто необходимо избавиться от жесткого сценария.
Впрочем, вы абсолютно правы, в целом мне хотелось что-то переломить в себе и пробудить интуицию, которая помогла бы в работе. В фильмах я никогда не анализирую ситуацию и показываю явления без рассмотрения мотивов и причин, их значений или того, что я в итоге хотел сказать. Они сами по себе притягивают меня. И сейчас я хотел еще больше подчеркнуть этот момент. А фильм со сценарием всего на 25 страниц можно было делать только так. Пришлось следовать инстинктам. Как только удалось собрать съемочную группу, деньги, актеров и выбрать места съемок, поезд уже тронулся. И это вызывало приятное чувство, хотя у меня и не было карты маршрута. Скорее, наброски карты. Появилось ощущение свободы. Не могу сказать, добились ли мы успеха, но нам удалось успешно следовать этой интуитивной стратегии. Нам нравилось быть на лодке, которая отплыла от берега. Разовью эту метафору - мы хотели по ходу плавания разрешить вопросы о том, что же будет с погодой, каково направление ветра, и в каком направлении лучше плыть. И, если южный ветер гонит нас к северу – что ж, так тому и быть. Стремясь быть открытыми, мы, тем не менее, были готовы действовать, полагаясь на интуицию, но не будучи ее рабами. Например, выбирая в музее четыре картины, я искал среди испанских художников, чьи работы меня по-настоящему трогали, то, что относилось бы к нашей истории – и определился крайне быстро. Там была масса кубистских полотен, и именно они говорили со мной напрямую.
Однако, работая быстро, можно быть уверенным, что подсознание сработает, ведь времени на размышления попросту нет.
Да, время помогает анализу, а отсутствие времени помогает спонтанности. Я всегда пытался быть открытым и действовать согласно обстоятельствам, отстраняясь от таких вещей, как раскадровка. Просто еще один способ отплыть от берега, не имея карты. То есть, примерная карта, структура и форма у нас, безусловно, были: они меня, безусловно, интересуют.
Вы приблизительно представляли направление движения.
Вот один хороший пример. Луис Тосар рассказывает о музыкальных инструментах и их молекулярной структуре. Тильда Суинтон говорит о кино. Юки Кудо – о реконфигурации молекул и возможностях, которые существуют у науки благодаря воображению. Джон Херт – об происхождении богемы и самого термина "богемный" - забавный момент для меня лично, ведь мой дед принадлежал к ней, но не в плане ношения беретов или игры на бонго. Гаэль рассказывает о галлюциногенных наркотиках, размышлениях, восприятии реальности и расширении сознания при помощи таких средств, как пейотль. А затем Билл Мюррей говорит о том, как наш ум замусорен фильмами, музыкой, наукой, богемой и галлюциногенами.
Я не разрабатывал эти моменты до начала съемок. Тогда я стал думать над тем, что именно могут представлять нам данные персонажи, но написал детали уже в Испании, когда мы уже готовились к съемкам или уже запускали процесс. Все замыкается в одно целое, когда персонаж Билла Мюррея перебирает все темы, о которых уже шла речь, но их еще не было в сценарии, и я искал их по ходу съемок.
Должно быть, это здорово вдохновляло, но было и пугающим в определенной мере.
Да, никогда не знаешь, откуда это приходит. Вначале, помимо двух провожающих в аэропорту, появляется Луис Тосар. Затем – Тильда. Должен признать, что ее реплики я написал в ночь перед съемками. Она приехала только на пару дней, и наша первая проба получилась неудачной. Во время работы я думал: "У нас не получается, и виновата здесь не Тильда, она великолепна. Но то, что я пропускаю сквозь нее, не срабатывает. Черт, придется отправиться домой, переписать эту сцену и завтра попробовать начать сначала". Помимо этого, я совершил ошибку, позволив ей использовать красную помаду. За тем, как она выглядела, я следил очень внимательно. Утром в первый день Тильда и ее гример посоветовали не применять красный цвет, но мне самому очень этого хотелось. У меня были ее вчерашние снимки у костюмера. В процессе работы я понял, что нам не подойдут не только мои диалоги, но и ее губы. Я так и подумал: "Это не правильно, мне это не нравится!" Момент был неудачным. Тогда я просто сказал: "Вернемся к этому завтра, я перепишу сцену, мне она не нравится, и я хотел бы вернуться к красному цвету. Даже фрагменты, снятые без нанесения губной помады, придется заново переделывать". И я отправился домой, не спал всю ночь и вернулся на площадку с уже переписанной сценой. Тогда я вдруг подумал: "Неужели все так и будет? Может, я просто теряю фильм?" К счастью, в итоге подобное произошло лишь однажды, и я смог переписать диалог, поняв, что изначальный вариант не подходит для фильма. "У меня есть Тильда, и я не смогу подвести ее плохими диалогами." Первоначальный вариант, хотя и относился к той же теме, звучал слишком неестественно.
А случались ли раньше подобные ситуации, когда вы вдруг понимали, что выбрали неверное направление, и в итоге придется начать все заново?
Иногда такое происходило, например, однажды на съемках Мертвеца. Я снимал эпизод с участием Джонни и девушки, Мили Авиталь, и все шло хуже некуда. И я это прекрасно понимал. Я пытался использовать ряд их задумок, но между ними не было искры. Тогда я решил на следующий день снимать любовную сцену, в которой герои будут в разных комнатах. Как этого добиться? Используя исключительно крупные планы. Это подходило для них обоих. Я сам дарил Мили цветы, говорил с ней и получал ответную реакцию, которой и хотел добиться.
Вопрос был только в этой искре?
Да, и еще, наверное, в постановке эпизода, которая была неудачной. Сцена выходила комичной и идиотской. Она никуда не годилась, я чувствовал это во время работы. Она не вписывалась в стилистику. На следующий день я заснял Джонни, шутя над ним и заставляя его смеяться, а затем вырезал звук. В итоге у меня в распоряжении было два крупных плана для окончательного монтажа эпизода. Я был очень рад, а эта маленькая сцена вышла замечательной. Вот вам пример интуитивного ощущения того, что все идет не так, как нужно.
Отчасти именно это отличает успешного художника: ощущение верности или ошибочности подхода в зависимости от ситуации. Можете ли вы сказать, откуда появляется такая способность? Ведь речь не о вере, но об уверенности, о ясности.
Я не знаю ответа на этот вопрос. И не могу сказать, что всегда прав. Мне просто так кажется, но, вполне возможно, существуют и лучшие подходы к различным ситуациям, просто они не приходят мне в голову. Решения, которые я считаю верными, говорят внутри меня уверенным голосом, а другие возникают как невнятное бормотание. Но, опять же, все дело в интуиции, и я доверяю ей, пусть иногда и ошибочно. Это не нечто определенное или научное, а эмоциональное. Я пытаюсь довериться интуиции, хотя, возможно, иногда она ведет меня по ложному пути. Но это – та сила, которую я стремлюсь сохранить. Я не силен во многих других вещах: не думаю быстрее всех в мире, не умею излагать свои идеи максимально ясно, не склонен к анализу. Мне это просто не дано, это не является частью меня. Хотелось бы обладать и этими качествами, но у меня их нет. Я пользуюсь тем, что для меня характерно и в чем я могу быть уверен. Например, я считаю, что достаточно музыкален – не буквально, а в плане ощущения ритма фильма, или движения человека по комнате. Я очень часто откликаюсь на музыкальность вещей. Будучи восприимчивым к музыке, я часто мыслю ее понятиями.
Ранее вы говорили о работе без страхующих элементов. И путешествие героя Исаака де Банколе во многом напоминает ваш собственный путь при работе над фильмом.
Совершенно верно, ведь каждый следующий ход для него определяет новая встреча. Никто не видит общего плана его игры, кроме, возможно, парня-креольца в начале картины и, очевидно, героя Хиама Аббасса, который частично предвидит концовку. Но никто не обладает общим видением, и в наименьшей степени – сам персонаж Исаака. Ему приходится обретать его по мере движения. Это напоминает стиль Риветта: сокрытие самой неясности замысла.
И главный герой в каком-то смысле изображает вас.
Безусловно. Он как бы осознает изменчивость воображения, а мы используем изменчивые структуры для создания фильма. Его путь во многом отражает наш. Само собой, мы не снимали последовательно, и за всем этим безумием мне также нужно было следить. Иногда это давало определенную свободу. Я снимал в Мадриде, затем в Алмерии, Севилье, и потом вновь в Мадриде. Так что я не шел последовательно даже в конструкции истории. Но ведь и это порой бывает полезным. Герой не знает своего следующего шага, пока не получит информацию, а затем движется дальше и ждет продолжения. Мы не ждали только самих себя.
А случались ли раньше подобные ситуации, когда вы вдруг понимали, что выбрали неверное направление, и в итоге придется начать все заново?
Иногда такое происходило, например, однажды на съемках Мертвеца. Я снимал эпизод с участием Джонни и девушки, Мили Авиталь, и все шло хуже некуда. И я это прекрасно понимал. Я пытался использовать ряд их задумок, но между ними не было искры. Тогда я решил на следующий день снимать любовную сцену, в которой герои будут в разных комнатах. Как этого добиться? Используя исключительно крупные планы. Это подходило для них обоих. Я сам дарил Мили цветы, говорил с ней и получал ответную реакцию, которой и хотел добиться.
Вопрос был только в этой искре?
Да, и еще, наверное, в постановке эпизода, которая была неудачной. Сцена выходила комичной и идиотской. Она никуда не годилась, я чувствовал это во время работы. Она не вписывалась в стилистику. На следующий день я заснял Джонни, шутя над ним и заставляя его смеяться, а затем вырезал звук. В итоге у меня в распоряжении было два крупных плана для окончательного монтажа эпизода. Я был очень рад, а эта маленькая сцена вышла замечательной. Вот вам пример интуитивного ощущения того, что все идет не так, как нужно.
Отчасти именно это отличает успешного художника: ощущение верности или ошибочности подхода в зависимости от ситуации. Можете ли вы сказать, откуда появляется такая способность? Ведь речь не о вере, но об уверенности, о ясности.
Я не знаю ответа на этот вопрос. И не могу сказать, что всегда прав. Мне просто так кажется, но, вполне возможно, существуют и лучшие подходы к различным ситуациям, просто они не приходят мне в голову. Решения, которые я считаю верными, говорят внутри меня уверенным голосом, а другие возникают как невнятное бормотание. Но, опять же, все дело в интуиции, и я доверяю ей, пусть иногда и ошибочно. Это не нечто определенное или научное, а эмоциональное. Я пытаюсь довериться интуиции, хотя, возможно, иногда она ведет меня по ложному пути. Но это – та сила, которую я стремлюсь сохранить. Я не силен во многих других вещах: не думаю быстрее всех в мире, не умею излагать свои идеи максимально ясно, не склонен к анализу. Мне это просто не дано, это не является частью меня. Хотелось бы обладать и этими качествами, но у меня их нет. Я пользуюсь тем, что для меня характерно и в чем я могу быть уверен. Например, я считаю, что достаточно музыкален – не буквально, а в плане ощущения ритма фильма, или движения человека по комнате. Я очень часто откликаюсь на музыкальность вещей. Будучи восприимчивым к музыке, я часто мыслю ее понятиями.
Ранее вы говорили о работе без страхующих элементов. И путешествие героя Исаака де Банколе во многом напоминает ваш собственный путь при работе над фильмом.
Совершенно верно, ведь каждый следующий ход для него определяет новая встреча. Никто не видит общего плана его игры, кроме, возможно, парня-креольца в начале картины и, очевидно, героя Хиама Аббасса, который частично предвидит концовку. Но никто не обладает общим видением, и в наименьшей степени – сам персонаж Исаака. Ему приходится обретать его по мере движения. Это напоминает стиль Риветта: сокрытие самой неясности замысла.
И главный герой в каком-то смысле изображает вас.
Безусловно. Он как бы осознает изменчивость воображения, а мы используем изменчивые структуры для создания фильма. Его путь во многом отражает наш. Само собой, мы не снимали последовательно, и за всем этим безумием мне также нужно было следить. Иногда это давало определенную свободу. Я снимал в Мадриде, затем в Алмерии, Севилье, и потом вновь в Мадриде. Так что я не шел последовательно даже в конструкции истории. Но ведь и это порой бывает полезным. Герой не знает своего следующего шага, пока не получит информацию, а затем движется дальше и ждет продолжения. Мы не ждали только самих себя.
© 2009 by The Film Society of Lincoln Center