Антон Сазонов
Профессиональный фигурист Андрей Грязев ворвался в мир кино одним прыжком. Антону Сазонову стихийно талантливый режиссер рассказал о том, какое место в его жизни занимают фигурное катание и кино, как он находит героев для своих фильмов и что собирается делать дальше.
Читать далее
|
|
|
|
|
21 августа 2009
Гэвин Смит Перевод: Михаил Гунин
 Предел контроля - последний фильм Джима Джармуша - выходит в российский кинопрокат в октябре. В ожидании премьеры "Синематека" публикует первую часть большого интервью, которое Джармуш дал серьёзному американскому изданию Film Comment (вторая часть находится здесь). Беседа целиком посвящена новому фильму и обстоятельно рассматривает подход режиссера к кинопроизводству. С Джимом Джармушем разговаривал Гэвин Смит.
Г.С.: Вы часто упоминаете о своем подходе к писательству, когда материалы и идеи собираются в записных книжках, а сюжет рождается при развитии персонажей. Здесь это также имело место?
Д.Д.: Да, возможно, даже в большей мере. Это случилось в результате срыва планов. Я планировал еще один проект, работа над сценарием для которого заняла довольно длительное время: четыре месяца. Я писал его с расчетом на конкретных актеров, как обычно и делаю. Это была история для двоих, и хотя одному она пришлась по душе, другой не слишком-то горел желанием сниматься, что поставило меня в тупик. И тогда – не уверен, что могу определенно сказать, что я терял время, хотя фильм был по моим меркам достаточно бюджетным (что-то около 10-15 миллионов долларов). Однако те, кто был заинтересован в его финансировании, стали (как это обычно бывает) настаивать на привлечении своих актеров вместо запланированных мной, в обмен на поддержку со своей стороны. Однако это были не те актеры, с которыми я хотел работать, или хотя бы мог представить их как исполнителей данных ролей. Не являясь студийным режиссером, я внезапно попадаю в подобную ситуацию. Я был расстроен, и сценарий в результате лег в стол.
В моей голове было множество мелких деталей для этого фильма. В первую очередь, Исаак де Банколе – специально для него мне хотелось создать тихого персонажа, возможно, преступника, имеющего некую миссию. Потом мне пришло в голову снимать в Испании, по самым разным причинам: одна из них - это потрясающая архитектура Торре Бланки, здания, построенного в Мадриде в конце шестидесятых, практически не имеющего острых углов и вообще очень необычного. Впервые я увидел его, возможно, лет двадцать назад, благодаря тому, что мой давний друг Чема Прадо (сейчас он возглавляет испанскую синематеку) несколько лет жил там в своей квартире. А вдова Джо Страммера, Люсинда, подарила мне фотографию одного дома на юге Испании, за границами Альмерии, и процитировала слова Джо: "надо бы показать Джиму этот дом, наверняка он захочет заснять его". Вот так родились эти детали. Затем – Паз де ла Хуэрта, которую я знал еще с юных лет – кто-то подсказал мне, что они с Исааком снимались вместе в четырех лентах, в том числе и в студенческих. Тогда я, разумеется, сразу решил снимать их вместе. Вот и еще одна деталь. В этом и состоит мой метод – собирание изначальных идей в единое целой. Я слушал очень много музыки таких групп, как Boris, Sunn O))), Earth, Sleep. Это своеобразный сплав нойз-рока и определенных элементов металла, но если говорить, к примеру, о Sunn – послушав их, не беря в расчет жанровые клише, можно подумать, что перед тобой авангардная классическая музыка, либо электронный фидбэк.
 Как бы то ни было, все это перемешивалось внутри меня, и в таком случае вполне привычно углубляться в детали и постепенно намечать действие. Однако все это я сводил к минимуму, потому что хотел расширить уже во время съемок. Сюжет я написал в Италии примерно за неделю, он состоял примерно из 25 страниц и практически не содержал диалогов. Им я и воспользовался, когда обратился в Focus с предложением запустить этот фильм: пусть он развивается в процессе съемок, я просто хочу работать с этими актерами. Неожиданно они согласились… Казалось, что меня заставят написать сценарий, но вместо этого они сказали: поступай, как знаешь, мы заинтересованы в любом случае. И профинансировали картину. С Крисом Дойлом мы давно хотели работать вместе. У нас был один совместный видеоклип, но знакомы мы были давно. В тот момент он собирался работать над другим фильмом, но проект потерпел неудачу, хотя ради него он серьезно перекроил свои планы. В итоге он отложил ряд лент уже ради нашей картины из-за сдвига начала съемок. Этим он оказал нам большую поддержку. Мы много говорили о моем 25-страничном сюжете: как только он появлялся в Нью-Йорке, мы проводили вместе неделю или около того, просто общались, слушали музыку, искали новые идеи и образы. Затем мы отправились в Испанию на поиски мест для съемок.
Ваш подход к сценарию в большой мере связан со свободными ассоциациями.
Я не знаю, как это делают другие, и мне не нравится сценарий как форма. Я не читаю чужие сценарии, поскольку однажды получил судебный иск, хотя даже не видел сценарий того парня. Сценарии всегда возвращаются непрочитанными. Вот и я их не читаю; если только об этом не попросит кто-то из друзей, собирающихся снимать по нему фильм без моего участия. Но саму форму я терпеть не могу, она мне просто не нравится. Если я не знаком с режиссером и его стилистикой и не знаю, где будут проходить съемки, мне крайне сложно представить визуальный ряд на базе сценария. Так что для меня он – нечто вроде карты: она набрасывается заранее, но по мере работы должна расширяться. На этом сделан особый акцент в фильме. Я зашел дальше, и в самом начале у меня не было почти ничего…
На мой взгляд, все было как никогда ранее.
С самого начала я знал, каким хочу видеть фильм, и хотел дать ему самостоятельно обрести себя. В процессе работы я понимал, что с приходом новых идей все может меняться. Их необходимо воспринимать, анализировать и отсеивать. Основная проблема фильма состояла в том, что времени у нас было слишком мало. График был изнурительным: многие замечательные актеры приезжали лишь на несколько дней, а я должен был подготовить им гардероб, провести прослушивания и написать диалоги. Работать приходилось по 16 часов в сутки. Мне хотелось растянуть процесс съемок, но мы как раз попали на пасхальные праздники, которые длятся в Испании целую неделю. Задержка могла далеко вывести нас за рамки отведенного бюджета, и мы работали не покладая рук, чтобы снимать быстро и одновременно генерировать новые идеи. В итоге, мне пришлось просто мириться с этим подвешенным состоянием: хорошо, я не буду спать на протяжении шести недель, нужно просто работать и быть к этому готовым. Выходные я проводил за написанием диалогов и репетициями предстоящих сцен вместе с актерами. К счастью, Крис Дойл очень расторопен и сконцентрирован во время работы. Не представляю, как бы мне удалось снять этот фильм за шесть с половиной недель (или около того – в итоге, насколько я помню, порядка семи) без его участия. Приходилось также перемещаться по Испании, было не так-то просто проводить съемки на железнодорожных станциях и в других подобных местах.
Картина имеет самую общую структуру и внешне похожа на триллер, но требует от зрителя вовлеченности иного рода. И сама связь со зрителем в этом фильме отлична от канонов жанра. Она скорее напоминает ряд фильмов Риветта, таких как Северный мост и Париж принадлежит нам.
И особенно Не прикасайся ко мне. Отчасти мне хотелось сделать остросюжетный фильм без сюжета, что бы это не означало. Для меня сюжет фильма, развязка и движение к концу не слишком интересны. Это в определенном смысле лишь метафоры.
В фильме отсутствует катарсис.
Верно, он нетрадиционен даже в собственном девизе - "месть бесполезна", сюжет не связан со мщением. Это звучит довольно упрощенно, но для меня речь идет скорее о некоем трансовом состоянии героя во время путешествия, чем о самой концовке, своего рода…
Расплате.
Именно. Она присутствует как своего рода условность, верно? И определенно метафорична. Связь с аудиторией измеряется количеством фактов. От нее требуется воспринимать происходящее и в каком-то смысле просто быть свидетелями путешествия.
Кроме того, мой фильм прославляет кино в том смысле, что его искусственность определенно воспринимается положительно, что мне и нравится в нем. Речь не о новом неореализме; лента по-своему фантастична. Я не хотел сделать фильм, требующий анализа во время просмотра. Мне хотелось создать своего рода галлюциногенное кино, после просмотра которого ряд вещей в этом мире будут восприняты чуть иначе. Возможно, совсем ненадолго, может, всего на пятнадцать минут, но я стремился разбудить способность к более тонкому восприятию реальных вещей в сознании зрителя. Однажды я понял, насколько сильное влияние оказал на меня поэт Пабло Неруда, его прекрасные оды земному. Я как раз хотел передать это ощущение, восприятие вещей через моего персонажа и его видение мира. Но у него есть миссия, и это еще одна из составных вещей – игровая структура мира, которая мне всегда нравилась. Название заимствовано из эссе Уильяма Берроуза. Меня интересовал его метод работы с нарезками для изменения порядка вещей, в той же степени, как он вдохновлялся Книгой Перемен. Или карты "обходных стратегий" Брайана Ино. Или французские поэты… Кено написал книгу "Сто тысяч миллиардов стихов", в которой строки, расположенные на отдельных подвижных полосках, можно передвигать, меняя местами. Все эти вещи оказывали свое влияние, но я не осознавал этого до начала монтажа, когда начал пользоваться обходными стратегиями. В каком-то смысле я переплетал вещи друг с другом.
У меня было ощущение, что многое решалось прямо на месте съемок. Например, эпизод в начале, когда Исаак де Банколе входит в здание, снятый сквозь красное оконное стекло…
Мы с Крисом бывали во всех этих местах и могли мысленно набросать их, не делая раскадровку, но просто знакомясь с ними и рассматривая под разными углами. И далее, в день съемок, мы имеем действие: парень заходит через дверь. И просто снимаем то, что нам нравится. Иногда мы делали несколько версий, чтобы уже позднее определиться, какой из вариантов лучше.
Вы часто действуете именно так? Снимая, к примеру, три разных объекта, из которых необходимо в итоге остановиться на одном – для того, чтобы иметь варианты для выбора?
На сей раз я пытался использовать все три варианта, хотя до этого всегда выбирал только один. Сейчас я пытался совместить их в процессе монтажа и использовать материал из разных дублей, а ранее работал лишь с выбранным.
Для вас это серьезная перемена.
И все же, если говорить о ритме и стилистике фильма, не думаю, что так уж сильно отклонился от более ранних работ.
3 страницы
1 2 3  
|
|
|
|
Версия для печати
