В Чёрной испытательной модели речь опять о соперничестве крупных компаний, но на этот раз автопроизводителей. Центром фильма становится язвительное исследование промышленного шпионажа, а стилистика картины напоминает нам о классических "нуарах". Созданная в Модели атмосфера тотальной паранойи, постоянных интриг и предательств может вызвать ассоциации, например, с вышедшим в 1961 великим "нуаром" Сэмюэла Фуллера Преступный мир США (в американском фильме преступность слита с бизнесом в единое целое), но позицию Масумуры спутать с чужой невозможно. Для него важнее не документальное разоблачение, а злая насмешка над капиталистическими излишествами. Поэтому каноны и визуальная стилистика "шпионского нуара" в Модели подчёркнуто гиперболизированы для большего сатирического эффекта.
Язвительные ленты Масумуры актуальности не утратили и по сей день. Понятно, что художественные достоинства впечатляют и будут впечатлять ещё долго, но и высмеиваемые проблемы никуда не делись. Культ знаменитостей, отупляющая реклама, обезличивающая офисная работа и бизнес-махинаторы с прошлым в спецслужбах по-прежнему везде и всюду. Лишнее напоминание о том, что искусство ничего в жизни и в сознании не меняет, но может точно и зло продемонстрировать вечную глупость человечества.

Недоброе отношение Масумуры к большому бизнесу вроде бы должно было привести его к левым режиссёрам 50-60-х. Но скептичный Ясудзо-сан смог дистанцироваться и от помешанных на коммунистических идеях коллег. В его мире разницы капитализм и коммунизм выглядят равно отталкивающими и заслуживающими насмешки за своё стремление подчинить индивидуальные свободы человека. Уже в Гигантах и игрушках в ряде сцен Масумура высмеял ограниченность и примитивность молодёжных движений, а фильмом 1960 Ложный студент по роману Кэндзабуро Оэ обозначил своё нежелание примыкать к модным левым направлениям. Власти и протестные движения в фильме показаны с равной неприязнью, поэтому критики считают, что именно этот фильм Масумуры обозначил его разрыв с главенствовавшими в развивавшейся японской "новой волне" левыми настроениями. А всё более очевидный интерес режиссёра к жанровому кино этот разрыв только усилил.

В том же 1960 Масумура выпустил Боящегося смерти. Гангстерская драма задумывалась как пиар-акция уже ставшего знаменитым писателя Юкио Мисимы. Мисима хотел попробовать себя в кино и обязательно в роли якудза, вот ему такая возможность и представилась. Но раз режиссёром оказался Масумура, то получили мы гораздо больше, чем просто "фильм с Мисимой в роли якудза". Учившийся в одном университете с писателем режиссёр весьма сурово обходился с Мисимой (тот не возражал), требуя от неопытного актёра максимальной отдачи в каждой сцене. Поэтому Мисима смотрится на экране неплохо, а его проблемы как актёра умело вуалируются режиссурой Масумуры. К тому же рядом с актёром-писателем прекрасная Аяко Вакао, поразительная актриса, регулярно снимавшаяся у Масумуры. Ей пришлось тяжелее других, так как в одной из сцен Мисима так вошёл в образ, что экранная ссора переросла в реальную стычку, после которой герой национальной литературы Японии оставил на теле красавицы Вакао самые настоящие синяки.

Герой Мисимы, якудза Такео, выходит из тюрьмы и сразу попадает в самую гущу конфликтов между враждующими кланами, а заодно и участвует в сложной интриге с участием профсоюзов и опасным для жизни фармацевтическим средством. Отношения Такео с прелестной Йоши жизнь героя тоже не облегчают. В фильме не так много действия, но сюжетные повороты удерживают внимание, а традиционный для Масумуры насмешливый взгляд на описываемый мир (в данном случае якудза) превращают Боящегося смерти в незаурядную работу, не похожую на снимавшиеся в те годы криминальные ленты и во многом опередившую свою эпоху.
Лучшие гангстерские ленты конца 50-х снимались на студии "Никкацу" (Масумура тогда работал на "Дайэй"). Они умело обыгрывали заимствования из американского и европейского криминального кино и в зависимости от уровня режиссёров (в основном очень высокого – всё же на "Никкацу" работали супепрофессионалы вроде Тошио Масуды, да и великого Сейдзуна Сузуки нельзя не упомянуть) становились событиями в кино японском. Но Боящийся смерти воспринимается скорее как сатира на якудза, которые показаны ограниченными и трусливыми мошенниками, что отличает фильм от более серьёзных или романтических лент "Никкацу" того времени. Да и Такео показан не столько героем без страха и упрёка, сколько всерьёз озабоченным выживанием неудачником с повышенным самомнением. Такого рядом с персонажами звёзд "Никкацу" Юдзиро Ишихары или Акиры Кобаяши не поставишь. Другое дело, что Масумура и Мисима, не отрицая недостатков своего героя, делают его понятным зрителю и не лишённым обаяния. Отчего трагическая смерть Такео в знаменитом финале на эскалаторе производит столь сильное воздействие. Для японского кино умирающий на ступеньках эскалатора Такео-Мисима стал таким же символом, как умирающий на парижской улице Мишель-Бельмондо в На последнем дыхании. Для Мейко Кадзи финал Боящегося смерти остаётся одним из главных киновпечатлений за всю жизнь.

Настоящий бум на гангстерское кино, то есть якудза эйга, начнётся в 1963 году. Сперва будут фильмы о благородных якудза ("нинкйо"), которым через десять лет придут на смену полудокументально-агрессивные "дзицуроку". Боящийся смерти точно не имеет отношения к "нинкйо", сатирику Масумуре в этом фильме явно нет дела до благородства якудза. Можно назвать фильм провозвестником "дзицуроку"., но и здесь я бы поостерёгся: абсурдистские детали (вроде убийцы-астматика) или ощущение ненормальности происходящего для Масумуры интереснее документальной стилистики. Поэтому Боящегося смерти можно сравнивать со многими образцами криминального кино, но прежде всего это фильм индивидуалиста Масумуры.

Среди многих снятых Масумурой в 60-е лент я бы выделил пять, получивших наибольшую популярность и за пределами Японии. При этом если Мандзи (варианты названий Страсть, Всё смешалось), Паучья татуировка и Слепое чудовище не назовешь безусловно удачными, то Солдат-якудза и особенно Красный ангел (или Ангел с красным крестом) входят в число безусловных достижений режиссёра.

То, что какие-то фильмы Масумуры мне нравятся меньше, не значит, что я бы не стал их рекомендовать. Все они интересны, а визуальное решение Татуировки или Чудовища иначе как безукоризненным не назовёшь. Но мне кажется, что в этих фильмах стремление Масумуры избежать однозначных трактовок и удивить неожиданным подходом к популярному жанру себя не до конца оправдывает и порой играет против режиссёра.

Мандзи (1964) и Паучья татуировка (1966) сняты по произведениям Дзюнъитиро Танидзаки. Классик японской литературы Танидзаки, как известно, серьёзно запутался в своих отношениях с западной культурой. Сначала он её приветствовал, но потом писатель преисполнился разочарования, что и выразил в своих книгах. В Мандзи, за внешней провокационностью сюжета (особенно для фильма 1964) – замужняя домохозяйка влюбляется в другую женщину – критики порой видят насмешку над Танидзаки. Таким образом, кажущаяся метафорой для рушащихся под напором западных влияний японских традиций история о простой японке, которая попадает под чары эмансипированной красавицы, истолковывается как чёрная комедия в духе ранних издевательских лент Масумуры. И относиться слишком серьёзно к разворачивающимся на экране страстям определённо не стоит. С другой стороны, поскольку Масумура выбирает манеру неторопливого повествования с изысканным изобразительным рядом, то большинство зрителей воспримут Мандзи просто как красивую мелодраму о неожиданном любовном треугольнике.