Ясудзо Масумура родился 25 августа 1924 года в Кофу, что на острове Хонсю. До войны мало что указывало на будущую кинодеятельность Масумуры, так как при поступлении в Токийский университет он выбрал юриспруденцию. Война помешала закончить образование, а когда после её окончания Масумура вернулся для продолжения учёбы, то изучать он предпочёл уже философию. После окончания университета новоявленный философ неожиданно оказался не среди уравновешенных соотечественников-интеллектуалов, а среди шумных и эмоциональных итальянских кинематографистов. Да, в 1949 году Масумура отправился в Европу, где обучался киномастерству в римском Экспериментальном Центре Кинематографа. Тогда судьба столкнула нашего героя с такими людьми, как Антониони, Висконти и Феллини. К счастью, претенциозность, занудство и назидательность, присущие вышеперечисленным режиссёрам японцу не передались. Он перенял только профессиональные навыки, а сравнивать его в будущем станут скорее с американскими оригиналами вроде Сэмюэла Фуллера или Престона Стёрджеса. Но Масумура-эссеист по сию пору считается непревзойдённым специалистом по итальянскому кино вообще и Антониони в частности.

В 1953 Масумура вернулся в Японию. Пребывание в Европе сделало его едва ли не главным космополитом японского кино, к тому же помогло избежать активного участия в левых движениях начала 50-х. Масумура начал работать на студии "Дайэй", сначала, как и положено, ассистентом. Чаще всего у Кона Итикавы, хотя попадал он и на площадку других мэтров, например, Кендзи Мидзогути. К своим титулованным боссам Масумура относился без особого пиетета и вполне мог их покритиковать в эссеистике. А его слова про Итикаву "он не даёт нам почувствовать человеческие чувства и эмоции, а лишь взирает на них со стороны" многие считают самой точной характеристикой этого режиссёра.

Дебют Масумуры состоялся в 1957 году. Поцелуи рассказывали вроде бы обычную историю любви молодых людей, но в этом фильме зрителей привлекала раскованность постановщика, его уверенное владение ручной камерой, желание вырваться за пределы павильонов и дать зрителю почувствовать себя на улицах Токио, рядом с героями фильма. Поцелуи и вышедший за год до них Безумный плод Ко Накахиры своей внутренней свободой предвосхитили появление японской "новой волны", да и французской, наверное, тоже. В 1958 знаменитая статья Нагисы Осимы "Прорыв?" была полна восхищения фильмами Масумуры и Накахиры за их желание "порвать с устоявшимися традициями японского кино". Сам Масумура объяснял свою позицию так: "Моя цель – передавать на экран идеи и страдания человека… В японском обществе, которое подчиняется регламентации, свободы и индивидуальности не существует. Главная тема японского кино – эмоции людей, у которых нет иного выбора, кроме как следовать нормам общества. Когда чувства и свобода подавляются обществом, кинематографу остаётся лишь освещать внутреннее состояние своих персонажей. Но после пребывания в Европе я хотел показать сильных и свободных людей, которых повстречал там. Пусть здесь, в Японии, это остаётся только идеей".
Из-за ранних фильмов Масумуру порой причисляют к "новой волне", но лучше этого не делать. Масумура проложил путь новому поколению режиссёров и придал японскому кино ощущение свободы, но в дальнейшем, когда "новая волна" сосредоточилась на левацкой политике, претенциозности и заимствованиях их европейского кино, режиссёр от неё ощутимо дистанцировался. Возможность пробовать себя в разных жанрах и нежелание быть скованным политикой оказались сильнее. Поэтому "новая волна" Японии – это Осима, Сёхей Имамура или Масао Адачи, но вряд ли Масумура или Накахира (последний в 60-70-е сосредоточился на изобретательных экшн-триллерах, достигнув наивысшего уровня в анархических боевиках из серии "Полукровка Рика").

Вышедшие в 1958 и 1962 году соответственно, фильмы Масумуры Гиганты и игрушки и Чёрная испытательная модель образуют своеобразную дилогию, целью которой стала атака на большой бизнес и корпоративную этику. Режиссёр после этих картин стал главным сатириком японского кино, беспощадно высмеяв все особенности Японии конца 50-х.

Гиганты и игрушки напоминают нам о традиции американской циничной комедии. Язвительность Уильяма Уэллмена (Ничего святого) здесь расцвечена красками Фрэнка Тэшлина (Испортит ли успех Рока Хантера?), а действие несётся на скоростях Престона Стёрджеса (Чудо Морган-крика). Но при всём уважении к американским мастерам надо заметить, что Масумура их превосходит, следуя тактике "выжженной земли". В мире Гигантов и игрушек злая насмешка режиссёра не щадит никого. Фильм рассказывает о конкуренции между крупными кондитерскими компаниями, использующими любые методы для продвижения продукции. В ход идут реклама, розыгрыш призов, благотворительность, патриотизм и т.п. И пока молодой менеджер Ниши пытается соотнести желание сделать карьеру с понятиями чести и благородства, весь его идеализм рушится под напором реальности. Основной объект сатиры очевиден – бизнес и безумное соединение всего худшего в западном капитализме с традициями японского коллективизма. Но по ходу сюжета Масумура издевается над культом знаменитостей, глупостью потребителя, примитивностью поп-культуры, идеализмом и всем, над чем только можно (и нельзя). Прибавьте головокружительный темп и яркие цвета, и вы получите "клиповую стилистику" задолго до того, как это выражение вошло в кинематографический обиход. Если продолжить сравнения Гигантов с западным кино, то, наверное, ближайшим соседом шедевра Масумуры окажется снятый много позже фильм По ту сторону долины кукол великого Расса Майера - такое же стремительное и издевательское зрелище. И если Масумура издевается над капиталистической поп-культурой, подавая сатиру в манере агрессивного рекламного ролика, то Майер расправляется с пустотой контркультуры при помощи стилистики рок-видеоклипа. Но результатом у обоих выдающихся постановщиков становятся незабываемые произведения искусства. Рассказ же о Гигантах и игрушках завершим ещё одной цитатой из Осимы: "Масумура отворачивается от надоевшей лирики, реалий и атмосферы японского кино, а заодно и от правил японского общества. И тем самым добивается ошеломительного эффекта".

В Чёрной испытательной модели речь опять о соперничестве крупных компаний, но на этот раз автопроизводителей. Центром фильма становится язвительное исследование промышленного шпионажа, а стилистика картины напоминает нам о классических "нуарах". Созданная в Модели атмосфера тотальной паранойи, постоянных интриг и предательств может вызвать ассоциации, например, с вышедшим в 1961 великим "нуаром" Сэмюэла Фуллера Преступный мир США (в американском фильме преступность слита с бизнесом в единое целое), но позицию Масумуры спутать с чужой невозможно. Для него важнее не документальное разоблачение, а злая насмешка над капиталистическими излишествами. Поэтому каноны и визуальная стилистика "шпионского нуара" в Модели подчёркнуто гиперболизированы для большего сатирического эффекта.
Язвительные ленты Масумуры актуальности не утратили и по сей день. Понятно, что художественные достоинства впечатляют и будут впечатлять ещё долго, но и высмеиваемые проблемы никуда не делись. Культ знаменитостей, отупляющая реклама, обезличивающая офисная работа и бизнес-махинаторы с прошлым в спецслужбах по-прежнему везде и всюду. Лишнее напоминание о том, что искусство ничего в жизни и в сознании не меняет, но может точно и зло продемонстрировать вечную глупость человечества.

Недоброе отношение Масумуры к большому бизнесу вроде бы должно было привести его к левым режиссёрам 50-60-х. Но скептичный Ясудзо-сан смог дистанцироваться и от помешанных на коммунистических идеях коллег. В его мире разницы капитализм и коммунизм выглядят равно отталкивающими и заслуживающими насмешки за своё стремление подчинить индивидуальные свободы человека. Уже в Гигантах и игрушках в ряде сцен Масумура высмеял ограниченность и примитивность молодёжных движений, а фильмом 1960 Ложный студент по роману Кэндзабуро Оэ обозначил своё нежелание примыкать к модным левым направлениям. Власти и протестные движения в фильме показаны с равной неприязнью, поэтому критики считают, что именно этот фильм Масумуры обозначил его разрыв с главенствовавшими в развивавшейся японской "новой волне" левыми настроениями. А всё более очевидный интерес режиссёра к жанровому кино этот разрыв только усилил.

В том же 1960 Масумура выпустил Боящегося смерти. Гангстерская драма задумывалась как пиар-акция уже ставшего знаменитым писателя Юкио Мисимы. Мисима хотел попробовать себя в кино и обязательно в роли якудза, вот ему такая возможность и представилась. Но раз режиссёром оказался Масумура, то получили мы гораздо больше, чем просто "фильм с Мисимой в роли якудза". Учившийся в одном университете с писателем режиссёр весьма сурово обходился с Мисимой (тот не возражал), требуя от неопытного актёра максимальной отдачи в каждой сцене. Поэтому Мисима смотрится на экране неплохо, а его проблемы как актёра умело вуалируются режиссурой Масумуры. К тому же рядом с актёром-писателем прекрасная Аяко Вакао, поразительная актриса, регулярно снимавшаяся у Масумуры. Ей пришлось тяжелее других, так как в одной из сцен Мисима так вошёл в образ, что экранная ссора переросла в реальную стычку, после которой герой национальной литературы Японии оставил на теле красавицы Вакао самые настоящие синяки.

Герой Мисимы, якудза Такео, выходит из тюрьмы и сразу попадает в самую гущу конфликтов между враждующими кланами, а заодно и участвует в сложной интриге с участием профсоюзов и опасным для жизни фармацевтическим средством. Отношения Такео с прелестной Йоши жизнь героя тоже не облегчают. В фильме не так много действия, но сюжетные повороты удерживают внимание, а традиционный для Масумуры насмешливый взгляд на описываемый мир (в данном случае якудза) превращают Боящегося смерти в незаурядную работу, не похожую на снимавшиеся в те годы криминальные ленты и во многом опередившую свою эпоху.
Лучшие гангстерские ленты конца 50-х снимались на студии "Никкацу" (Масумура тогда работал на "Дайэй"). Они умело обыгрывали заимствования из американского и европейского криминального кино и в зависимости от уровня режиссёров (в основном очень высокого – всё же на "Никкацу" работали супепрофессионалы вроде Тошио Масуды, да и великого Сейдзуна Сузуки нельзя не упомянуть) становились событиями в кино японском. Но Боящийся смерти воспринимается скорее как сатира на якудза, которые показаны ограниченными и трусливыми мошенниками, что отличает фильм от более серьёзных или романтических лент "Никкацу" того времени. Да и Такео показан не столько героем без страха и упрёка, сколько всерьёз озабоченным выживанием неудачником с повышенным самомнением. Такого рядом с персонажами звёзд "Никкацу" Юдзиро Ишихары или Акиры Кобаяши не поставишь. Другое дело, что Масумура и Мисима, не отрицая недостатков своего героя, делают его понятным зрителю и не лишённым обаяния. Отчего трагическая смерть Такео в знаменитом финале на эскалаторе производит столь сильное воздействие. Для японского кино умирающий на ступеньках эскалатора Такео-Мисима стал таким же символом, как умирающий на парижской улице Мишель-Бельмондо в На последнем дыхании. Для Мейко Кадзи финал Боящегося смерти остаётся одним из главных киновпечатлений за всю жизнь.

Настоящий бум на гангстерское кино, то есть якудза эйга, начнётся в 1963 году. Сперва будут фильмы о благородных якудза ("нинкйо"), которым через десять лет придут на смену полудокументально-агрессивные "дзицуроку". Боящийся смерти точно не имеет отношения к "нинкйо", сатирику Масумуре в этом фильме явно нет дела до благородства якудза. Можно назвать фильм провозвестником "дзицуроку"., но и здесь я бы поостерёгся: абсурдистские детали (вроде убийцы-астматика) или ощущение ненормальности происходящего для Масумуры интереснее документальной стилистики. Поэтому Боящегося смерти можно сравнивать со многими образцами криминального кино, но прежде всего это фильм индивидуалиста Масумуры.

Среди многих снятых Масумурой в 60-е лент я бы выделил пять, получивших наибольшую популярность и за пределами Японии. При этом если Мандзи (варианты названий Страсть, Всё смешалось), Паучья татуировка и Слепое чудовище не назовешь безусловно удачными, то Солдат-якудза и особенно Красный ангел (или Ангел с красным крестом) входят в число безусловных достижений режиссёра.

То, что какие-то фильмы Масумуры мне нравятся меньше, не значит, что я бы не стал их рекомендовать. Все они интересны, а визуальное решение Татуировки или Чудовища иначе как безукоризненным не назовёшь. Но мне кажется, что в этих фильмах стремление Масумуры избежать однозначных трактовок и удивить неожиданным подходом к популярному жанру себя не до конца оправдывает и порой играет против режиссёра.

Мандзи (1964) и Паучья татуировка (1966) сняты по произведениям Дзюнъитиро Танидзаки. Классик японской литературы Танидзаки, как известно, серьёзно запутался в своих отношениях с западной культурой. Сначала он её приветствовал, но потом писатель преисполнился разочарования, что и выразил в своих книгах. В Мандзи, за внешней провокационностью сюжета (особенно для фильма 1964) – замужняя домохозяйка влюбляется в другую женщину – критики порой видят насмешку над Танидзаки. Таким образом, кажущаяся метафорой для рушащихся под напором западных влияний японских традиций история о простой японке, которая попадает под чары эмансипированной красавицы, истолковывается как чёрная комедия в духе ранних издевательских лент Масумуры. И относиться слишком серьёзно к разворачивающимся на экране страстям определённо не стоит. С другой стороны, поскольку Масумура выбирает манеру неторопливого повествования с изысканным изобразительным рядом, то большинство зрителей воспримут Мандзи просто как красивую мелодраму о неожиданном любовном треугольнике.

Подобная неопределённость мешает и в восприятии Татуировки. На сей раз нам предлагается история о девушке, ставшей жертвой предательства и превратившей свою жизнь в месть роду человеческому вообще и мужчинам в частности. Героиня, воплощающая свою месть через сексуально-финансовые махинации, может напомнить о роковых женщинах из нуаров (правда, действие Татуировки разворачивается в самурайские времена), а сам фильм критики объявляют предтечей "Pinky violence" (заодно отметим, что он вышел почти одновременно с ключевым для "женского экшна" шедевром Расса Майера Быстрее, киска… Убей! Убей!), но восхититься Татуировкой как-то не получается. Опять сбивает с толку неясность – не то мы смотрим жестокую мелодраму о женской мести, не то пародию на неё. Проще любоваться красотой Аяко Вакао и изощрённой операторской работой гениального Кадзуо Миягавы, превратившего каждый кадр в оживший шедевр живописи. Вот только от Масумуры хочется большего, чем визуальное совершенство.
Слепое чудовище (1969) тоже привлекает прежде всего визуальной стороной. Сюрреалистические декорации фильма поразят даже знатоков этого художественного направления. Сам фильм - снова экранизация (в этот раз Эдогавы Рампо), а Масумура здесь предлагает нам свой взгляд на традицию "галлюциногенного хоррора", начатую гениальным Адом Нобуо Накагавы. Рассказы Рампо с их смешением классического детектива и странных событий для этого жанра оказались как раз кстати. Фильм Масумуры рассказывает о слепом скульпторе, похищающем очаровательную девушку-модель. Практически всё действие происходит в наполненной сюрреалистическими декорациями мастерской "слепого чудовища", а для Масумуры такая ситуация становится поводом не только удивить зрителя работой своих художников-декораторов или поразить садомазохистскими отношениями похитителя и жертвы с шоковым финалом. Режиссёр использует историю Рампо для размышлений о том, что тёмная сторона человеческой натуры гораздо важнее для развития искусства (характерная для японского кино той поры тема - вспомним хотя бы Наслаждение пыткой Теруо Ишии), и напоминает нам, что выражение "искусство требует жертв" - совсем не пустые слова. Проблема Чудовища лишь в том, что фильм чересчур статичен для хоррора. От этого жанра ждёшь динамики и нагромождения событий, а в Чудовище (одно место действия и всего трое главных исполнителей) ничего подобного нет. Понятно, что Масумура пытался представить свой, оригинальный, взгляд на жанр, но мне ближе экранизации Рампо от упоминавшегося Ишии. Образцом я бы назвал фильм того же 1969 года Кошмарные уроды Эдогавы Рампо, да и более развлекательная версия Слепого чудовища (Слепое чудовище против карлика-убийцы 2001 года) кажется зрелищней. Впрочем, следует добавить, что из всех работ Масумуры именно эта приобрела культовый статус.

Обращение режиссёра к военной теме оказалось успешным не только для него, но и для всего мирового кино. Верный себе оригинал Масумура определил основные типы военного фильма, которые он должен был избежать. По определению режиссёра, такими являются дидактичные и морализаторские антивоенные ленты, военные комедии и масштабные боевые эпосы. И действительно, работы Масумуры ни под одно из вышеприведённых определений не подпадают.

В Солдате-якудза (1965) целью Масумуры было показать, по его словам, "всю ненормальность, которая заключена в самой сущности армии". Фильм рассказывал о дружбе двух солдат - интеллектуала Ариты и бывшего якудзы Омии, оказавшихся на фронте в Маньчжурии 1943 года. Основу сюжета составляют переделки, в которые попадают герои, причём врагами этой пары зачастую оказываются не вражеская армия, а собственные сослуживцы. Императорская Армия показана Масумурой без какого-либо уважения. За лозунгами о воспитании мужества, закалке характера, воплощении в жизнь идей патриотизма, дружбы и прочим пустозвонством скрывается армия как она есть: место, где подавляется индивидуальность, поощряется унижение слабых, процветают воровство и коррупция. Арита и Омия в фильме Масумуры представляют собой героев, ненавидящих армию, но пытающихся сохранить в ней достоинство и хоть как-то помочь забитым сослуживцам. Эта пара со своим презрением к воинским порядкам и установленным правилам, конечно, наживает себе неприятности, но по мере сил противостоит отупляющему влиянию милитаристского идиотизма. Персонажи абсолютно разные – бунт Ариты скорее рационален и исходит от ума, тогда как Омия выступает символом здоровой анархии и неподчинения – но герои стали столь популярными, что "подрывной" фильм Масумуры стал началом длинной и успешной серии.
Успеху Солдата-якудзы во многом помогло участие Шинтаро Кацу в роли Омии. Любимец таблоидов и скандалист Кацу оставался ещё и замечательным актёром, а позже стал умным продюсером. К 1965 году он уже сделал себе имя на роли Затоичи и успешно снимался в известном якудза-киносериале Дурная репутация. В Солдате-якудза Кацу оказался на своём месте, играя симпатичного задиру Омию. Роль стала одной из лучших в его карьере, да и сотрудничество с Масумурой оставило впечатление. Им ещё предстоит сотрудничать и тоже очень успешно, но об этом чуть позже.

Среди многих заметных военных лент Красный ангел (1966) и сейчас стоит особняком из-за своей удивительной эмоциональной силы. Ужасающие реалии войны, безумие армейских правил и столкновение фронтовых кошмаров с человеческими чувствами, за которые цепляешься перед неминуемой смертью, сведены Масумурой в незабываемый шедевр.

История медсестры Сакуры, оказавшейся в госпитале на передовой линии, и в обстановке кровавого безумия пытающейся помочь изувеченным солдатам, а потом влюбляющейся в циничного военного хирурга Окабе - это прежде всего возможность показать здоровое женское начало, которое помогает выживать и сохранять рассудок даже в нечеловеческих условиях. А нечеловеческие условия показаны Масумурой во всей неприглядности – сцены ампутаций и операций на передовой ужасают и сейчас. Тем более что режиссёр использует строгое чёрно-белое изображение, отчего ужас происходящего не переходит в гиньольные аттракционы. Нужно помнить, что режиссёр опирался на реальные факты: когда японские войска остались без поставок, то врачам был дан приказ лечить все ранения ампутациями (нетрудно догадаться, что производить их приходилось без наркоза). Такое жуткое положение получило совсем уже отвратительное развитие. Пропаганда Императорской Армии уверяла японцев в скорой победе над всеми врагами вплоть до самой капитуляции, поэтому возвращение изувеченных солдат домой было объявлено "нежелательным", так как их облик "подрывает боевой дух нации". Так что ампутантов оставляли в госпиталях на неопределённый срок без объяснений. Многие не выдерживали безысходности и сходили с ума или сводили счёты с жизнью. Масумура показывает в своём фильме такое сочетание физического и психического насилия, через которое проходят солдаты, но отказывается занимать однозначно пацифистскую морализаторскую позицию. Радостное возбуждение, упоение боевыми действиями и своим участием в них он тоже не оставляет за кадром. И в сравнении с ужасом операционных мастерские батальные сцены усиливают впечатление от войны, как от безумного действа, от которого человечество вряд ли сможет отказаться.