Иван Денисов
Обычно супергероев мы ассоциируем с комиксами, их экранизациями или стилизациями под эти экранизации. Но супергерои попали под каток леволиберального конформизма.
Читать далее
|
|
|
|
|
25 августа 2009
Олег Ковалов
 Илья Авербах говорил, что в русской литературе было всего три "нормальных" человека - Тургенев, Чехов и Бунин: лишь они "не учили жить". Сергей Соловьёв - один из таких вот немногих "нормальных" людей отечественного кино: он издевается над мессианством, охотно дурачится на экране, превышего всего ценит красоту и, что совсем уж непростительно с точки зрения приверженцев глубокомысленного "авторского" кинематографа - смотреть его фильмы легко и приятно. Это последнее обстоятельство особенно и раздражает тех, кто искренне полагает, что новаторский фильм должен восприниматься через силу, а если его смотрят с удовольствием, не мучаясь и не засыпая в кресле - значит, с ним что-то "не то": где же, мол, здесь "творческие муки", непосильность которых должна передаваться зрителю? если фильм снят легко - значит, автору всё "легко даётся", и в свою картину он немного и вкладывает.
Потому даже лучшие ленты Соловьёва у нас обидно недооценены: так, фильм Чужая Белая и Рябой (1986) получил Большой специальный приз жюри на МКФ-86 Венеции - а многие ли слышали об этой картине в стране "властителей дум"?.. К лентам Соловьёва здесь относились как к обычным репертуарным однодневкам - и даже от таких, казалось, вызывающих жестов, как фильм Дом под звёздным небом (1992), просто отмахивались. Сам свидетель того бездумного, безобразного, почти хамского отношения к этой пророческой гражданской сатире, которое демонстрировало киносообщество на фестивале в Заречном: "Я, когда Серёжку встречу, бородёнку-то ему за всё это вы-ы-ыщиплю", - заполошно голосила прямо со сцены Народная артистка, и другие высказывались в столь же непосредственном духе.
Оценить сделанное Соловьёвым мешает порой и сам... Соловьёв - и иными своими "шоуменскими" жестами, и не в меру "развлекательной" интонацией своих интереснейших мемуаров, где, к сожалению, он не избежал обычной для советских режиссёров чёрной неблагодарности по отношению к той системе кинопроизводства, внутри которой они снимали свои лучшие фильмы. Вот дотошно расписывается, как для дипломной короткометражки ему долго не разрешали построить именно двухэтажную декорацию дачи - так ведь построили же! А главные роли в этой ленте по рассказу А.П.Чехова, вошедшей в киноальманах Семейное счастье (1969), играли, между прочим, Вячеслав Тихонов и Алиса Фрейндлих. Часто ли в короткометражных работах двадцатичетырехлетних дебютантов блистали в Америке, скажем, Дастин Хофман и Мэрил Стрип?..
А вот - начинающие режиссёры Георгий Данелия и Игорь Таланкин приступают к постановке фильма Серёжа (1960), и руководство студии буквально навязывает им актёра Сергея Бондарчука, который уже был звездой и которого они снимать категорически не желают. А Иван Пырьев, тогдашний директор "Мосфильма", буквально уговаривает Эльдара Рязанова снимать в комедии Карнавальная ночь (1956)... самого Игоря Ильинского. Можно, конечно, возмущаться директивным нажимом на молодых режиссёров - но можно и порадоваться, что им и другим выпускникам ВГИКа повезло работать с лучшими актёрами страны.
А вот и плоды такой политики. Михаил Ульянов сыграл главную роль в фильме Сергея Соловьёва Егор Булычов и другие (1971), снятом по одноимённой пьесе Горького - эта роль стала едва ли не лучшей в кинобиографии великого актёра, а сам фильм воспринимается уже как не оценённый в своё время шедевр.
Торжественная премьера пьесы состоялась в 1932-м году, и... легко понять тех современников, которым история российского купчины, яростно бунтующего против мироустройства, обрекающего его - сильного, зрелого, плотоядного - мучительно сгорать от рака, - показалась попыткой растерянного писателя ускользнуть от истинных проблем трагических лет Первой пятилетки, далеко не первых лагерей и костоломной коллективизации.
Горький, как истинное дитя Серебряного века, находился под сильным влиянием идей Фридриха Ницше, и в герое его пьесы, изводящем и себя, и своих близких вопросами о сути бытия, легко было увидеть того исключительно яркого "сверхчеловека", который во все времена выламывался из глубоко презираемой им убогой среды робких мещан. Но... Сталин стремился "приручить" писателя, и выгоднее было, закрыв глаза на все странности, нюансы и двусмыслености его пьесы, объявить её новой победой советской драматургии. Официально она трактовалась, разумеется, как безоговорочный приговор "старому миру", все уродства которого начинает видеть - пусть и поздновато, почти на смертном одре, но всё же - социально прозревающий Егор Булычов.
Тема его бунта против "других", т.е. прогнившей социальной среды, из которой тщетно пытается вырваться этот неукротимый правдоискатель, была главной в канонических советских трактовках пьесы. В фильме же этого бунта нет и в помине - и не только потому, что Михаил Ульянов необычно для этой роли тих, скорбен, раздумчив и не едко, как в пьесе, а мудро проницателен. А потому, что те "другие", резко отграниченные от него даже в названии пьесы - мещане, чиновники, духовенство, интеллигенция, - изображены в фильме не только не уничижительно, но, напротив - с большой любовью и душевным расположением. По сути, среди этих людей царской России вообще нет "отрицательных" персонажей - такая среда не только не оттеняет тему трагических исканий Булычова, но на свой лад дополняет её.
Ясно, что, снимая фильм о "последних вопросах" на материале одной семьи и в замкнутых интерьерах, эрудированный постановщик брал уроки у Бергмана и содержание пьесы Горького с удовольствие "подтягивал" к концепциям экзистенциализма с его сквозной идеей молчащих небес, у которых тщетно выпытывать смыслы изначально абсурдного бытия. Герой Ульянова, однако, измучен не столько этими высокими, но несколько умозрительными материями, сколько тем, что прекрасно понимает всё творящееся с его свихнувшейся страной, ввязавшейся в самоубийственную Первую мировую войну. Он чувствует подземные толчки той надвигающейся катастрофы, в огне которой погибнет не мир "помещиков и капиталистов", а его Родина, частью которой ощущает себя этот бессильный противостоять историческому року человек. В пьесе Булычов умирал под "жизнеутверждающее" пение демонстрантов, врывающееся с улицы - в финале фильма на фоне искажённого мукой лица Булычова раздаётся нестройный, дикий, угрожающий рёв той словно бы нечеловеческой и дисгармоничной силы, которая, казалось, способна уморить вообще всё живое, а не только этого несчастного героя.
Молодой режиссёр, однако, ничуть не пострадал за столь антисоветскую трактовку хрестоматийной пьесы - как ни странно, в те времена уже свыкались с подобными подходами к российской классике. И эта, и другие снятые вслед за ней ленты Соловьёва выразили настроения того "неоконсерватизма с человеческим лицом", который с конца 60-х годов исподволь, но чрезвычайно последовательно, звено за звеном, вытеснял из отечественного искусства идеалы, идеологию и мифологию революционного преобразования реальности.
В фокусе внимания режиссёров оказывались уже не фанатичный борец за счастье человечества, не партийный функционер или сознательный пролетарий, а - интеллигент, человек искусства или просто - несуетный созерцатель. Пропаганда борьбы за построение социализма потихоньку сменилась идеей преемственности духовных традиций, классовые ценности сменил "мягкий" национализм. Вместо ужасов "проклятого прошлого", которыми стращали не одно поколение советских людей - пришла его безоговорочная и демонстративная идеализация: так, в фильме Дворянское гнездо (р. Андрон Кончаловский, 1969), ставшим манифестом этой идейной реставрации, времена крепостного права впервые в отечественном кино предстали не просто неким утраченным раем, а прямо-таки золотым сном человечества. Словом, боевой призыв "Время, вперёд!" был сменён на прямо противоположный - "Время, назад - к прекрасному... прошлому".
Интерес к вечным материям повлёк за собой и отчётливую реабилитацию религиозных воззрений: стоит посмотреть, с каким поэтическим трепетом снято, скажем, богослужение в том же Дворянском гнезде. Если Отец Павлин, извечный оппонент Булычова, обычно представал на советских сценах брюхастым, горластым, красноносым - не дурак, мол, выпить, - и похотливым: вылитый "служитель культа" из агитки 20-х годов! - то в фильме Соловьёва вместо этой карикатурной фигуры появлялся смиренный и самоуглублённый герой... Вячеслава Тихонова: утонченный, моложавый, с печальными глазами и матовом лицом, окаймлённым длинными прядями шелковистых волос. Если герой Ульянова внешне был "сделан", как писал Соловьёв, под трагического... Ван Гога с коротко стриженой, как бы по-каторжному обритой головой, то этот герой словно сошёл с холста Михаила Нестерова. Между купцом и священником действительно возникал контраст - но не идейный, как в пьесе, а эстетический. В невесёлых же думах о путях своей несчастной Родины они были здесь явными союзниками.
3 страницы
1 2 3  
|
|
|
|
Версия для печати
