ОБЗОРЫ
Неизвестный Соловьёв
Илья Авербах говорил, что в русской литературе было всего три "нормальных" человека - Тургенев, Чехов и Бунин: лишь они "не учили жить". Сергей Соловьёв - один из таких вот немногих "нормальных" людей отечественного кино: он издевается над мессианством, охотно дурачится на экране, превышего всего ценит красоту и, что совсем уж непростительно с точки зрения приверженцев глубокомысленного "авторского" кинематографа - смотреть его фильмы легко и приятно. Это последнее обстоятельство особенно и раздражает тех, кто искренне полагает, что новаторский фильм должен восприниматься через силу, а если его смотрят с удовольствием, не мучаясь и не засыпая в кресле - значит, с ним что-то "не то": где же, мол, здесь "творческие муки", непосильность которых должна передаваться зрителю? если фильм снят легко - значит, автору всё "легко даётся", и в свою картину он немного и вкладывает.
Потому даже лучшие ленты Соловьёва у нас обидно недооценены: так, фильм Чужая Белая и Рябой (1986) получил Большой специальный приз жюри на МКФ-86 Венеции - а многие ли слышали об этой картине в стране "властителей дум"?.. К лентам Соловьёва здесь относились как к обычным репертуарным однодневкам - и даже от таких, казалось, вызывающих жестов, как фильм Дом под звёздным небом (1992), просто отмахивались. Сам свидетель того бездумного, безобразного, почти хамского отношения к этой пророческой гражданской сатире, которое демонстрировало киносообщество на фестивале в Заречном: "Я, когда Серёжку встречу, бородёнку-то ему за всё это вы-ы-ыщиплю", - заполошно голосила прямо со сцены Народная артистка, и другие высказывались в столь же непосредственном духе.
Потому даже лучшие ленты Соловьёва у нас обидно недооценены: так, фильм Чужая Белая и Рябой (1986) получил Большой специальный приз жюри на МКФ-86 Венеции - а многие ли слышали об этой картине в стране "властителей дум"?.. К лентам Соловьёва здесь относились как к обычным репертуарным однодневкам - и даже от таких, казалось, вызывающих жестов, как фильм Дом под звёздным небом (1992), просто отмахивались. Сам свидетель того бездумного, безобразного, почти хамского отношения к этой пророческой гражданской сатире, которое демонстрировало киносообщество на фестивале в Заречном: "Я, когда Серёжку встречу, бородёнку-то ему за всё это вы-ы-ыщиплю", - заполошно голосила прямо со сцены Народная артистка, и другие высказывались в столь же непосредственном духе.
Оценить сделанное Соловьёвым мешает порой и сам... Соловьёв - и иными своими "шоуменскими" жестами, и не в меру "развлекательной" интонацией своих интереснейших мемуаров, где, к сожалению, он не избежал обычной для советских режиссёров чёрной неблагодарности по отношению к той системе кинопроизводства, внутри которой они снимали свои лучшие фильмы. Вот дотошно расписывается, как для дипломной короткометражки ему долго не разрешали построить именно двухэтажную декорацию дачи - так ведь построили же! А главные роли в этой ленте по рассказу А.П.Чехова, вошедшей в киноальманах Семейное счастье (1969), играли, между прочим, Вячеслав Тихонов и Алиса Фрейндлих. Часто ли в короткометражных работах двадцатичетырехлетних дебютантов блистали в Америке, скажем, Дастин Хофман и Мэрил Стрип?..
А вот - начинающие режиссёры Георгий Данелия и Игорь Таланкин приступают к постановке фильма Серёжа (1960), и руководство студии буквально навязывает им актёра Сергея Бондарчука, который уже был звездой и которого они снимать категорически не желают. А Иван Пырьев, тогдашний директор "Мосфильма", буквально уговаривает Эльдара Рязанова снимать в комедии Карнавальная ночь (1956)... самого Игоря Ильинского. Можно, конечно, возмущаться директивным нажимом на молодых режиссёров - но можно и порадоваться, что им и другим выпускникам ВГИКа повезло работать с лучшими актёрами страны.
А вот и плоды такой политики. Михаил Ульянов сыграл главную роль в фильме Сергея Соловьёва Егор Булычов и другие (1971), снятом по одноимённой пьесе Горького - эта роль стала едва ли не лучшей в кинобиографии великого актёра, а сам фильм воспринимается уже как не оценённый в своё время шедевр.
Торжественная премьера пьесы состоялась в 1932-м году, и... легко понять тех современников, которым история российского купчины, яростно бунтующего против мироустройства, обрекающего его - сильного, зрелого, плотоядного - мучительно сгорать от рака, - показалась попыткой растерянного писателя ускользнуть от истинных проблем трагических лет Первой пятилетки, далеко не первых лагерей и костоломной коллективизации.
Горький, как истинное дитя Серебряного века, находился под сильным влиянием идей Фридриха Ницше, и в герое его пьесы, изводящем и себя, и своих близких вопросами о сути бытия, легко было увидеть того исключительно яркого "сверхчеловека", который во все времена выламывался из глубоко презираемой им убогой среды робких мещан. Но... Сталин стремился "приручить" писателя, и выгоднее было, закрыв глаза на все странности, нюансы и двусмыслености его пьесы, объявить её новой победой советской драматургии. Официально она трактовалась, разумеется, как безоговорочный приговор "старому миру", все уродства которого начинает видеть - пусть и поздновато, почти на смертном одре, но всё же - социально прозревающий Егор Булычов.
Тема его бунта против "других", т.е. прогнившей социальной среды, из которой тщетно пытается вырваться этот неукротимый правдоискатель, была главной в канонических советских трактовках пьесы. В фильме же этого бунта нет и в помине - и не только потому, что Михаил Ульянов необычно для этой роли тих, скорбен, раздумчив и не едко, как в пьесе, а мудро проницателен. А потому, что те "другие", резко отграниченные от него даже в названии пьесы - мещане, чиновники, духовенство, интеллигенция, - изображены в фильме не только не уничижительно, но, напротив - с большой любовью и душевным расположением. По сути, среди этих людей царской России вообще нет "отрицательных" персонажей - такая среда не только не оттеняет тему трагических исканий Булычова, но на свой лад дополняет её.
Ясно, что, снимая фильм о "последних вопросах" на материале одной семьи и в замкнутых интерьерах, эрудированный постановщик брал уроки у Бергмана и содержание пьесы Горького с удовольствие "подтягивал" к концепциям экзистенциализма с его сквозной идеей молчащих небес, у которых тщетно выпытывать смыслы изначально абсурдного бытия. Герой Ульянова, однако, измучен не столько этими высокими, но несколько умозрительными материями, сколько тем, что прекрасно понимает всё творящееся с его свихнувшейся страной, ввязавшейся в самоубийственную Первую мировую войну. Он чувствует подземные толчки той надвигающейся катастрофы, в огне которой погибнет не мир "помещиков и капиталистов", а его Родина, частью которой ощущает себя этот бессильный противостоять историческому року человек. В пьесе Булычов умирал под "жизнеутверждающее" пение демонстрантов, врывающееся с улицы - в финале фильма на фоне искажённого мукой лица Булычова раздаётся нестройный, дикий, угрожающий рёв той словно бы нечеловеческой и дисгармоничной силы, которая, казалось, способна уморить вообще всё живое, а не только этого несчастного героя.
Молодой режиссёр, однако, ничуть не пострадал за столь антисоветскую трактовку хрестоматийной пьесы - как ни странно, в те времена уже свыкались с подобными подходами к российской классике. И эта, и другие снятые вслед за ней ленты Соловьёва выразили настроения того "неоконсерватизма с человеческим лицом", который с конца 60-х годов исподволь, но чрезвычайно последовательно, звено за звеном, вытеснял из отечественного искусства идеалы, идеологию и мифологию революционного преобразования реальности.
В фокусе внимания режиссёров оказывались уже не фанатичный борец за счастье человечества, не партийный функционер или сознательный пролетарий, а - интеллигент, человек искусства или просто - несуетный созерцатель. Пропаганда борьбы за построение социализма потихоньку сменилась идеей преемственности духовных традиций, классовые ценности сменил "мягкий" национализм. Вместо ужасов "проклятого прошлого", которыми стращали не одно поколение советских людей - пришла его безоговорочная и демонстративная идеализация: так, в фильме Дворянское гнездо (р. Андрон Кончаловский, 1969), ставшим манифестом этой идейной реставрации, времена крепостного права впервые в отечественном кино предстали не просто неким утраченным раем, а прямо-таки золотым сном человечества. Словом, боевой призыв "Время, вперёд!" был сменён на прямо противоположный - "Время, назад - к прекрасному... прошлому".
Интерес к вечным материям повлёк за собой и отчётливую реабилитацию религиозных воззрений: стоит посмотреть, с каким поэтическим трепетом снято, скажем, богослужение в том же Дворянском гнезде. Если Отец Павлин, извечный оппонент Булычова, обычно представал на советских сценах брюхастым, горластым, красноносым - не дурак, мол, выпить, - и похотливым: вылитый "служитель культа" из агитки 20-х годов! - то в фильме Соловьёва вместо этой карикатурной фигуры появлялся смиренный и самоуглублённый герой... Вячеслава Тихонова: утонченный, моложавый, с печальными глазами и матовом лицом, окаймлённым длинными прядями шелковистых волос. Если герой Ульянова внешне был "сделан", как писал Соловьёв, под трагического... Ван Гога с коротко стриженой, как бы по-каторжному обритой головой, то этот герой словно сошёл с холста Михаила Нестерова. Между купцом и священником действительно возникал контраст - но не идейный, как в пьесе, а эстетический. В невесёлых же думах о путях своей несчастной Родины они были здесь явными союзниками.
А вот - начинающие режиссёры Георгий Данелия и Игорь Таланкин приступают к постановке фильма Серёжа (1960), и руководство студии буквально навязывает им актёра Сергея Бондарчука, который уже был звездой и которого они снимать категорически не желают. А Иван Пырьев, тогдашний директор "Мосфильма", буквально уговаривает Эльдара Рязанова снимать в комедии Карнавальная ночь (1956)... самого Игоря Ильинского. Можно, конечно, возмущаться директивным нажимом на молодых режиссёров - но можно и порадоваться, что им и другим выпускникам ВГИКа повезло работать с лучшими актёрами страны.
А вот и плоды такой политики. Михаил Ульянов сыграл главную роль в фильме Сергея Соловьёва Егор Булычов и другие (1971), снятом по одноимённой пьесе Горького - эта роль стала едва ли не лучшей в кинобиографии великого актёра, а сам фильм воспринимается уже как не оценённый в своё время шедевр.
Торжественная премьера пьесы состоялась в 1932-м году, и... легко понять тех современников, которым история российского купчины, яростно бунтующего против мироустройства, обрекающего его - сильного, зрелого, плотоядного - мучительно сгорать от рака, - показалась попыткой растерянного писателя ускользнуть от истинных проблем трагических лет Первой пятилетки, далеко не первых лагерей и костоломной коллективизации.
Горький, как истинное дитя Серебряного века, находился под сильным влиянием идей Фридриха Ницше, и в герое его пьесы, изводящем и себя, и своих близких вопросами о сути бытия, легко было увидеть того исключительно яркого "сверхчеловека", который во все времена выламывался из глубоко презираемой им убогой среды робких мещан. Но... Сталин стремился "приручить" писателя, и выгоднее было, закрыв глаза на все странности, нюансы и двусмыслености его пьесы, объявить её новой победой советской драматургии. Официально она трактовалась, разумеется, как безоговорочный приговор "старому миру", все уродства которого начинает видеть - пусть и поздновато, почти на смертном одре, но всё же - социально прозревающий Егор Булычов.
Тема его бунта против "других", т.е. прогнившей социальной среды, из которой тщетно пытается вырваться этот неукротимый правдоискатель, была главной в канонических советских трактовках пьесы. В фильме же этого бунта нет и в помине - и не только потому, что Михаил Ульянов необычно для этой роли тих, скорбен, раздумчив и не едко, как в пьесе, а мудро проницателен. А потому, что те "другие", резко отграниченные от него даже в названии пьесы - мещане, чиновники, духовенство, интеллигенция, - изображены в фильме не только не уничижительно, но, напротив - с большой любовью и душевным расположением. По сути, среди этих людей царской России вообще нет "отрицательных" персонажей - такая среда не только не оттеняет тему трагических исканий Булычова, но на свой лад дополняет её.
Ясно, что, снимая фильм о "последних вопросах" на материале одной семьи и в замкнутых интерьерах, эрудированный постановщик брал уроки у Бергмана и содержание пьесы Горького с удовольствие "подтягивал" к концепциям экзистенциализма с его сквозной идеей молчащих небес, у которых тщетно выпытывать смыслы изначально абсурдного бытия. Герой Ульянова, однако, измучен не столько этими высокими, но несколько умозрительными материями, сколько тем, что прекрасно понимает всё творящееся с его свихнувшейся страной, ввязавшейся в самоубийственную Первую мировую войну. Он чувствует подземные толчки той надвигающейся катастрофы, в огне которой погибнет не мир "помещиков и капиталистов", а его Родина, частью которой ощущает себя этот бессильный противостоять историческому року человек. В пьесе Булычов умирал под "жизнеутверждающее" пение демонстрантов, врывающееся с улицы - в финале фильма на фоне искажённого мукой лица Булычова раздаётся нестройный, дикий, угрожающий рёв той словно бы нечеловеческой и дисгармоничной силы, которая, казалось, способна уморить вообще всё живое, а не только этого несчастного героя.
В фокусе внимания режиссёров оказывались уже не фанатичный борец за счастье человечества, не партийный функционер или сознательный пролетарий, а - интеллигент, человек искусства или просто - несуетный созерцатель. Пропаганда борьбы за построение социализма потихоньку сменилась идеей преемственности духовных традиций, классовые ценности сменил "мягкий" национализм. Вместо ужасов "проклятого прошлого", которыми стращали не одно поколение советских людей - пришла его безоговорочная и демонстративная идеализация: так, в фильме Дворянское гнездо (р. Андрон Кончаловский, 1969), ставшим манифестом этой идейной реставрации, времена крепостного права впервые в отечественном кино предстали не просто неким утраченным раем, а прямо-таки золотым сном человечества. Словом, боевой призыв "Время, вперёд!" был сменён на прямо противоположный - "Время, назад - к прекрасному... прошлому".
Интерес к вечным материям повлёк за собой и отчётливую реабилитацию религиозных воззрений: стоит посмотреть, с каким поэтическим трепетом снято, скажем, богослужение в том же Дворянском гнезде. Если Отец Павлин, извечный оппонент Булычова, обычно представал на советских сценах брюхастым, горластым, красноносым - не дурак, мол, выпить, - и похотливым: вылитый "служитель культа" из агитки 20-х годов! - то в фильме Соловьёва вместо этой карикатурной фигуры появлялся смиренный и самоуглублённый герой... Вячеслава Тихонова: утонченный, моложавый, с печальными глазами и матовом лицом, окаймлённым длинными прядями шелковистых волос. Если герой Ульянова внешне был "сделан", как писал Соловьёв, под трагического... Ван Гога с коротко стриженой, как бы по-каторжному обритой головой, то этот герой словно сошёл с холста Михаила Нестерова. Между купцом и священником действительно возникал контраст - но не идейный, как в пьесе, а эстетический. В невесёлых же думах о путях своей несчастной Родины они были здесь явными союзниками.
С предельной наглядностью тенденции "неоконсерватизма" выразились у Соловьёва на материале, казалось, менее всего располагающем к пересмотру идеологических постулатов - его самый, пожалуй, известный и популярный фильм Сто дней после детства (1975) рассказывал о жизни подростков в летнем пионерском лагере.
Он размещён в бывшей усадьбе графа Курепина - в фильме иных времён не преминули бы заметить, что раньше, мол, здесь секли крепостных, а нынче отдыхают счастливые советские пионеры. Здесь же эту фамилию произносят с величайшим пиететом, а белеющие в густых зарослях развалины усадьбы кажутся укоризненным напоминанием об утраченном золотом веке - и именно само это место облагораживают здесь юные души: "Стены, так сказать, обязывают", - как прямо и говорится об этой преемственности в фильме Соловьёва.
Живо помнится, сколь обезображены были аллеи обычного советского пионерлагеря уродливыми изображениями пионеров-героев, вождей или членов политбюро. В лагере, который изображает Соловьёв, всего этого безобразия нет и в помине: очарованных пионеров словно осеняет здесь огромное изображение Моны Лизы, загорающееся под звёздным небом на экране эстрады-ракушки, прямо в палату мальчиков доставляют большой портрет Лермонтова в красивой овальный раме. Единственную кумачовую растяжку украшает здесь не боевой девиз "Будь готов!", а вполне миролюбивое приветствие "Здравствуй, лето!", выглядящее на этом фоне довольно издевательски.
Пионерский лагерь ничуть не похож здесь на казённое заведение для идейной закалки подрастающего поколения - он больше напоминает некую утопическую лабораторию по "Воспитанию чувств", где культивируют сплошь изысканные и эстетизированные формы юношеской влюблённости. Подростки заворожённо внимают здесь рассказам не о героях революции, а о Леонардо и Микельанджело, главному герою фильма, Мите Лопухину, кружат голову образы Печорина и Арбенина, в кадре, рефреном прошивающем ленту, юная Таня Друбич с припухлыми, ещё полудетскими губами и в пышном венке из полевых цветов томно надкусывает жёлтое яблоко, а на обложке раскрытой ею французской книжки отчётливо выделяются огненные буквы слова "D'AMOUR".
Давно ли молодые герои фильмов "оттепели" пытливо поверяли себя идеалами романтических "комиссаров в пыльных шлемах", а маленькая героиня прекрасного фильма Звонят, откройте дверь! (р. Александр Митта, 1965) искала по Москве легендарных "первых пионеров"? Но... прошло не так уж много времени, и вот уже её сверстница, тихая и сосредоточенная девочка Женя из фильма Соловьёва Наследница по прямой (1982) гордится тем, что ведёт свою родословную не от них, а от самого Пушкина.
В дискуссии о стилях, развернутой в журнале "Искусство Кино" в середине 70-х, его приписали к мастерам далёкого от злобы дня "живописного" направления в отечественном кино. Никаких острых социальных высказываний от него не ждали, и начинало казаться, что поэтика Соловьёва уже вырождается в пустоватый, чисто декоративный салонный маньеризм. К тому же - его режиссёрскую репутацию слегка подпортила "экспортная" упаковка мелодрамы Мелодии Белой ночи, (совм. с Киеси Нисимурой, СССР/Япония, 1976), рождённая, как и положено в "совместной" постановке, эстетикой рекламных проспектов туристических фирм.
Зато другая "совместная" постановка Соловьёва, фильм Избранные (СССР-Колумбия, 1983), удивила именно содержанием. В "копродукции", рассчитанной и на Западного зрителя, руководство Госкино обычно сквозь пальцы смотрело на иные вольности постановщиков, и Соловьёв с удовольствием отыгрался здесь на эротических сценах - не знаю, как в Колумбии, но в СССР его фильм именно потому и сделал приличные сборы. За некоей скандальностью этого зрелища не все отметили его странное содержание. Фильм рассказывал о духовной деградации европейского интеллигента 40-х годов, который считал для себя морально достаточным всего лишь брезгливое неучастие в делах фашизма - в "Господине Б.К.", которого играл здесь Леонид Филатов, легко узнавался советский "человек застоя", предавший романтические идеалы "оттепели" и сдавшийся на милость режиму. Не случайно даже по своей эстетике лента напоминала фильм Бернардо Бертолуччи Конформист (Италия-Франция, 1970).
Если этот фильм был явным "эзоповым" иносказанием, то вскоре Соловьёв предложил тот более изощрённый тип социального высказывания, который был опробован в фильме Алексея Германа Мой друг Иван Лапшин (1984), где нет прямого показа пыток, лагерей, репрессий 30-х годов - но на демонстративно локальном материале отражались ведущие тенденции и закономерности исторического времени. Фильмом Чужая Белая и Рябой (1986) Соловьёв доказал, что с тем же блеском, что и свои "живописные" ленты, может снимать кино жёсткое и натуралистичное.
Он размещён в бывшей усадьбе графа Курепина - в фильме иных времён не преминули бы заметить, что раньше, мол, здесь секли крепостных, а нынче отдыхают счастливые советские пионеры. Здесь же эту фамилию произносят с величайшим пиететом, а белеющие в густых зарослях развалины усадьбы кажутся укоризненным напоминанием об утраченном золотом веке - и именно само это место облагораживают здесь юные души: "Стены, так сказать, обязывают", - как прямо и говорится об этой преемственности в фильме Соловьёва.
Живо помнится, сколь обезображены были аллеи обычного советского пионерлагеря уродливыми изображениями пионеров-героев, вождей или членов политбюро. В лагере, который изображает Соловьёв, всего этого безобразия нет и в помине: очарованных пионеров словно осеняет здесь огромное изображение Моны Лизы, загорающееся под звёздным небом на экране эстрады-ракушки, прямо в палату мальчиков доставляют большой портрет Лермонтова в красивой овальный раме. Единственную кумачовую растяжку украшает здесь не боевой девиз "Будь готов!", а вполне миролюбивое приветствие "Здравствуй, лето!", выглядящее на этом фоне довольно издевательски.
Пионерский лагерь ничуть не похож здесь на казённое заведение для идейной закалки подрастающего поколения - он больше напоминает некую утопическую лабораторию по "Воспитанию чувств", где культивируют сплошь изысканные и эстетизированные формы юношеской влюблённости. Подростки заворожённо внимают здесь рассказам не о героях революции, а о Леонардо и Микельанджело, главному герою фильма, Мите Лопухину, кружат голову образы Печорина и Арбенина, в кадре, рефреном прошивающем ленту, юная Таня Друбич с припухлыми, ещё полудетскими губами и в пышном венке из полевых цветов томно надкусывает жёлтое яблоко, а на обложке раскрытой ею французской книжки отчётливо выделяются огненные буквы слова "D'AMOUR".
В дискуссии о стилях, развернутой в журнале "Искусство Кино" в середине 70-х, его приписали к мастерам далёкого от злобы дня "живописного" направления в отечественном кино. Никаких острых социальных высказываний от него не ждали, и начинало казаться, что поэтика Соловьёва уже вырождается в пустоватый, чисто декоративный салонный маньеризм. К тому же - его режиссёрскую репутацию слегка подпортила "экспортная" упаковка мелодрамы Мелодии Белой ночи, (совм. с Киеси Нисимурой, СССР/Япония, 1976), рождённая, как и положено в "совместной" постановке, эстетикой рекламных проспектов туристических фирм.
Зато другая "совместная" постановка Соловьёва, фильм Избранные (СССР-Колумбия, 1983), удивила именно содержанием. В "копродукции", рассчитанной и на Западного зрителя, руководство Госкино обычно сквозь пальцы смотрело на иные вольности постановщиков, и Соловьёв с удовольствием отыгрался здесь на эротических сценах - не знаю, как в Колумбии, но в СССР его фильм именно потому и сделал приличные сборы. За некоей скандальностью этого зрелища не все отметили его странное содержание. Фильм рассказывал о духовной деградации европейского интеллигента 40-х годов, который считал для себя морально достаточным всего лишь брезгливое неучастие в делах фашизма - в "Господине Б.К.", которого играл здесь Леонид Филатов, легко узнавался советский "человек застоя", предавший романтические идеалы "оттепели" и сдавшийся на милость режиму. Не случайно даже по своей эстетике лента напоминала фильм Бернардо Бертолуччи Конформист (Италия-Франция, 1970).
Если этот фильм был явным "эзоповым" иносказанием, то вскоре Соловьёв предложил тот более изощрённый тип социального высказывания, который был опробован в фильме Алексея Германа Мой друг Иван Лапшин (1984), где нет прямого показа пыток, лагерей, репрессий 30-х годов - но на демонстративно локальном материале отражались ведущие тенденции и закономерности исторического времени. Фильмом Чужая Белая и Рябой (1986) Соловьёв доказал, что с тем же блеском, что и свои "живописные" ленты, может снимать кино жёсткое и натуралистичное.
...В нищем послевоенном городке детей-оборвышей остервенело изводили строевой подготовкой, вечерами в биллиардной местная элита щеголяла вымышленными биографиями, а мальчишьи банды развлекались кровавыми драками на захламленных пустырях... Спёртая атмосфера провинции с её доморощенным мифотворчеством, дутыми авторитетами, пакостью провокаций, блатным запугиванием и волчьим правом наглого была сгущением духа эпохи. В годы перестройки на фоне громогласной реабилитации запретных тем лента Соловьёва была слишком тонка, а по своему гражданскому накалу, казалось, безнадёжно проигрывала фильму Тенгиза Абуладзе Покаяние (1984) и другим "антисталинским" произведениям. Разрыв меж содержанием лент Соловьёва и их общественным "прочтением" углублялся.
Фильм Асса (1988) обещал триумф. Здесь снимались звёзды питерского "андерграунда" - Сергей Африка, Тимур Новиков, красавица-авангардистка Ирена Куксенайте, пели Цой, Гребенщиков и Агузарова, на экране прыгали цитаты из киноопытов Евгения Кондратьева... Шоу-премьеры грохотали под лозунгом "Ассу" - в массы!", но... фанатики Б.Г. пренебрежительно сочли, что Соловьёв лишь "косит под своего". Да, ощущалось, что режиссёр лишь "фотографирует" экзотику молодёжной контркультуры. Позже Соловьёв признался, что Асса - вовсе не приветственный гимн "мальчику Бананану", а... элегическая песнь Крымову, "уходящей натуре" брежневских времён. Стареющий супермен, сурово насвистывающий альпинистскую балладу Высоцкого, бродил по зимней Ялте, листья пальм которой сгибались от сырого снега, а в скорбных глазах его плавала та же обречённость, что и у Егора Булычова из первой соловьёвской экранизации. Романтик, начинавший в журнале "Юность", выродился в матёрого босса "теневой экономики", и фигура респектабельного мафиози с томиком Эйдельмана, по сути, олицетворяет здесь - подлинный декаданс, сладостное гниение закатной эпохи. "Восславим, братья, сумерки свободы", - писал Мандельштам. Соловьёв восславил сумерки Империи.
Зато его залихватская, бесшабашно весёлая, нежная и хулиганская лента Чёрная роза - эмблема печали, Красная роза - эмблема любви (1989) - действительно выражала эйфорию поры перестройки. Экран перекипал свойским и безумным духом московской комуналки, где средь порхающего тополиного пуха сомнамбулически блуждает голая девица, из шкафа вылезает сам приплясывающий Б.Г. с командой, а компанию милых братающихся грешников осеняет пухлый херувим с крылышками. Поразительно раздражение, с которым люди, стенавшие на экранное засилье "чернухи" и "порнухи" - встретили эту артистичную, светлую и гомерически смешную ленту, кружащую голову и источающую пьянящую радость, как хорошее шампанское.
В 1991-м году Соловьёв снял самую сильную, самую страшную и самую неоценённую свою работу - Дом под звёздным небом. Михаил Ульянов сыграл здесь видного демократа Башкирцева. Пока он напористо ратует за "социализм с человеческим лицом" - подмосковная дача его наполняется одутловатыми мордами "бойцов незримого фронта", открыто шпионящих за идеалистом, а на лужайке, как сполох пламени, готового пожрать пристанище хрупкого уюта, в огненной рубахе кружится и скачет вёрткий оборотень, неистребимый бес Промокашкин, знающий - лопухи-краснобаи отдадут ему на разграбление не только свои номенклатурные хоромы со всем барахлом и красавицами-дочками, но и весь этот спящий прекрасный мир, доверчиво раскинувшийся под звёздным шатром...
"Моё время не щадит меня, и я не пощажу моего времени", - сказал Василий Розанов. Акварельный лирик сделал немыслимый, казалось, зигзаг - к опаляющей социальной сатире. Но, как известно, "нам нужны подобрее Щедрины, и такие Гоголи, чтобы нас не трогали"...
Три песни о Родине, - назвал Соловьёв цикл своих фильмов о современности. Он строен, логичен и последователен: Асса - песнь уходящему времени, Чёрная роза... - радостный карнавал перемен, Дом под звёздным небом, в финале которого трансляция выступления последнего Генсека заглушается взрывами и ожесточёнными автоматными очередями - пронизанный сухой горечью и омытый светлыми внутренними слезами реквием по несбывшимся надеждам.
Соловьёв - единственный у нас, кто легко, изящно и непринуждённо выполнил эпохальную задачу: из цикла лент создал яркий, многофигурный, пронизанный историзмом и грозными, грозовыми предвидениями кинороман о современности. Вообще же - думается, что серьёзное и многомерное иследование его фильмов ещё впереди. В этих вынужденно неполных заметках о творчестве этого выдающегося, но далеко не в полной мере оценённого режиссёра хотелось бы обратить внимание на те стороны именно содержания его лучших фильмов, которые, кажется, ещё не слишком освещены.
Зато его залихватская, бесшабашно весёлая, нежная и хулиганская лента Чёрная роза - эмблема печали, Красная роза - эмблема любви (1989) - действительно выражала эйфорию поры перестройки. Экран перекипал свойским и безумным духом московской комуналки, где средь порхающего тополиного пуха сомнамбулически блуждает голая девица, из шкафа вылезает сам приплясывающий Б.Г. с командой, а компанию милых братающихся грешников осеняет пухлый херувим с крылышками. Поразительно раздражение, с которым люди, стенавшие на экранное засилье "чернухи" и "порнухи" - встретили эту артистичную, светлую и гомерически смешную ленту, кружащую голову и источающую пьянящую радость, как хорошее шампанское.
В 1991-м году Соловьёв снял самую сильную, самую страшную и самую неоценённую свою работу - Дом под звёздным небом. Михаил Ульянов сыграл здесь видного демократа Башкирцева. Пока он напористо ратует за "социализм с человеческим лицом" - подмосковная дача его наполняется одутловатыми мордами "бойцов незримого фронта", открыто шпионящих за идеалистом, а на лужайке, как сполох пламени, готового пожрать пристанище хрупкого уюта, в огненной рубахе кружится и скачет вёрткий оборотень, неистребимый бес Промокашкин, знающий - лопухи-краснобаи отдадут ему на разграбление не только свои номенклатурные хоромы со всем барахлом и красавицами-дочками, но и весь этот спящий прекрасный мир, доверчиво раскинувшийся под звёздным шатром...
"Моё время не щадит меня, и я не пощажу моего времени", - сказал Василий Розанов. Акварельный лирик сделал немыслимый, казалось, зигзаг - к опаляющей социальной сатире. Но, как известно, "нам нужны подобрее Щедрины, и такие Гоголи, чтобы нас не трогали"...
Соловьёв - единственный у нас, кто легко, изящно и непринуждённо выполнил эпохальную задачу: из цикла лент создал яркий, многофигурный, пронизанный историзмом и грозными, грозовыми предвидениями кинороман о современности. Вообще же - думается, что серьёзное и многомерное иследование его фильмов ещё впереди. В этих вынужденно неполных заметках о творчестве этого выдающегося, но далеко не в полной мере оценённого режиссёра хотелось бы обратить внимание на те стороны именно содержания его лучших фильмов, которые, кажется, ещё не слишком освещены.