Александр Шпагин
Удивительная лента. Сегодня она воспринимается как внятная, просчитанная аллюзия на те события, которые происходили в реальности. Здесь впервые осмыслена романтическая утопия, которой грезили шестидесятники, - та, что в итоге напоролась на каменную стену, упавшую на весь советский мир после чехословацких событий 68-го. И это был конец свободы.
Читать далее
|
|
|
|
|
3 июля 2009
Иван Денисов
 Современный кинематограф наконец-то пришёл к аккуратному балансу. Мейнстримный конвейер всё более обезличивается, а миф об арт-хаусе как о территории творчества тоже окончательно развенчан. Самому арт-хаусу конец пришёл уже довольно давно: в 1994 Тарантино практически уничтожил американский арт-хаус (после Криминального чтива большинство постановщиков стали делать независимое кино с прицелом на прорыв в фестивальные фавориты, а не для своего удовольствия), к концу 20 века совместными усилиями Кустурицы и Фон Трира был добит европейский арт-хаус, который превратился в изысканно выглядящий труп. А потом критики, не желавшие расставаться с трогательной концепцией, вырастили из него весьма агрессивного зомби.
Сейчас пресловутый арт-хаус почти ничем не отличается от не менее пресловутого мейнстрима: диктат моды, политкорректности, леволиберальных идей и желание угодить устроителям фестивалей. Что здесь хорошего? Да много чего. Разочарование и скептицизм куда полезнее для кинематографистов, чем наивное верование в идеи и следование им (вспомните творческий взрыв "разочарованных 70-х", хотя, конечно, злоупотребление такими настроениями легко может привести к упрощённо-карикатурной трактовке действительности). В нынешних же условиях гораздо заметнее становится настоящая творческая индивидуальность и ощутимее виден высочайший уровень ветеранов американского и европейского кино, регулярно напоминающих нам о своём величии.
И именно сейчас становится понятно, что сложившаяся ситуация очень благоприятна для японского кино, в котором благодаря усилиям гениев 60-70-х годов границы между авторским и коммерческим кино были благополучно забыты. Да, в 80-90-е годы в кинематографе страны Восходящего Солнца наблюдался безусловный кризис, не обошедший даже бесспорных мастеров. Не очень умело копирующие Голливуд блокбастеры, малоинтересные мелодрамы или занудные и претенциозные ленты, приведшие к популярности Такаши Миике, Хидео Накату или Шиндзи Аояму, вполне могли подорвать энтузиазм даже самых верных почитателей японского кино. Но с наступлением нового века положение стало меняться в лучшую сторону, а сейчас, к концу первого десятилетия, японские режиссёры имеют все шансы вернуть себе статус самых оригинальных и нестандартно мыслящих кинематографистов в мире. Можно, конечно, заподозрить, что это происходит благодаря умелой работе пропагандистов японского кино, узкого круга критиков-оригиналов, ДВД-дистрибьюторов и организаторов ретроспектив, но вряд ли это меняет дело. Тем более что эта умелая работа позволяет нам сравнить нынешние картины интересных постановщиков Японии с основными лентами 10-20-летней давности и убедиться: прогресс в японском кино очевиден.
 Талантливые люди попадают в кино разными путями, но если пытаться вычислить определённую систему для Японии сегодняшнего дня, то основными двигателями упомянутого прогресса следует назвать эротическое кино ("пинку эйга" или, для простоты "пинк-фильмы") и телевидение. Собственно, ничего нового здесь нет, даже в малорадостные 90-е два режиссера, чья мировая известность была как раз заслужена, представляли именно эти отрасли поп-культуры. Я имею в виду перешедшего в режиссуру популярного телекомика Такеши Китано и автора изощрённо-нетрадиционных гангстерских лент Рокуро Мочизуки, который известен также и большим количеством эротических лент. Сегодня же едва ли не у каждого интересного режиссёра вы найдёте прошлое в телекомедии, рекламе или пинк-индустрии. Самый известный пример – последний лауреат "Оскара" за иноязычный фильм Йодзиро Такита, который до награждённых Ушедших снимал не только престижные эпосы (Когда извлечён последний меч), но и многочисленные секс-комедии из хулиганского цикла Поезд извращенцев. Не то, чтобы я серьёзно относился к кинопремиям вообще и "Оскару" в частности, но в данном случае Киноакадемия прочувствовала момент довольно точно.
Важность секс-фильмов для японского кино сомнению не подлежит, так как "пинку эйга" как раз и является примером соединения вроде бы несоединимых понятий даже более показательным, чем "якудза эйга" (криминальное кино). Не зависящие от ограничений бюджета пинк-фильмы могут представлять любой жанр, от комедии до хоррора, и для режиссёра они становятся возможностью использовать самые разнообразные творческие новации. Правило только одно – по секс-сцене на каждые десять минут. Вот и получается такое сочетание авторского кино и "сексплуатейшна", аналогов которому в мировом кино нет.
Пинк-фильмы были частью радикальных движений 60-х (Кодзи Вакамацу) и взлёта японского жанрового кино 70-х (Койу Охара), воплощением духа независимости в коммерческие 80-90-е (Хисаясу Сато), остаются они важным элементом японской культуры и сегодня. Открытые всем влияниям и способствующие развитию кинематографических талантов, "пинку эйга" продолжают заодно приносить прибыль, регулярно собирая полные залы специализированных кинотеатров Японии. Такую двойственность лучше всего отражают названия фильмов. Очень часто такие картины известны под двумя названиями: авторским и прокатным. Я в дальнейшем буду приводить оба, но предупреждаю – высоконравственным людям прокатные названия лучше не читать.
 Работа на телевидении тоже оказала положительное влияние на новое поколение японских кинематографистов. Если в США и Европе прошлое режиссёров в рекламе или телешоу порой приводит к поверхностности и ложному внешнему блеску при работе над кинопроектами (хотя, конечно, есть и исключения в виде американца Трея Паркера и британца Эдгара Райта), то для японцев стремительный монтаж, внимание к абсурдистским деталям и изощрённая кинематографическая форма - лишь средство чётче донести до зрителя драматизм и/или иронию своих картин. Должен ещё напомнить, что мы говорим о режиссёрах, которые в большинстве своем родились с 1955 по 1965 год. То есть время их личностного становления неразрывно связано с феноменальным периодом японского кино, когда экраны ошеломляли творческой энергией и яростью фильмов Киндзи Фукасаку, Теруо Ишии, Эйичи Кудо, Сейдзуна Сузуки, Кадзуо Икехиро и им подобных героев. Влияние всех этих выдающихся людей на современное японское киноискусство очевидно - и именно в том, что современные режиссёры вольно или невольно следуют урокам жанровых гениев, а не утомительных классиков 50-х, я тоже склонен видеть одну из причин возрождения японского кино. При этом надо заметить, что, собственно, чистого экшн-кино и "якудза эйга" уровня классики 70-х современная Япония почти не предлагает. На этой территории конкурировать с мэтрами остаётся невозможным. Но использован другой ход – если гении прошлого выражали раздражение и неудовлетворённость действительностью в изощрённо срежиссированных и изобиловавших авторскими находками гангстерских и самурайских боевиках, то современные мастера доносят до зрителя свои тревоги с помощью комедии и бытовых драм, которые поставлены в духе боевиков 70-х, но отмечены безусловной индивидуальностью авторов.
А теперь, собственно, к именам и фильмам.
|
|
|
Версия для печати
