Александр Шпагин
Удивительная лента. Сегодня она воспринимается как внятная, просчитанная аллюзия на те события, которые происходили в реальности. Здесь впервые осмыслена романтическая утопия, которой грезили шестидесятники, - та, что в итоге напоролась на каменную стену, упавшую на весь советский мир после чехословацких событий 68-го. И это был конец свободы.
Читать далее
|
|
|
|
|
23 июня 2009
Владислав Шувалов
 Сидни Люмет - режиссер необыкновенной творческой результативности. Одних только полнометражных фильмов у него под полсотни, не считая театральных работ и уж совсем не поддающихся исчислению телевизионных постановок. За 60 лет активной карьеры он прошел все ключевые стадии развития американской изобразительной культуры и достиг мастерства едва ли не во всех формах визуального искусства (театр, телевидение, кино). Автор изменялся вместе со временем, находя для себя укромную нишу в каждой эпохе. Люмет 60-х годов отличается от Люмета 00-х, и вопрос здесь не только в возрасте.
Твердость руки и наблюдательный взгляд делает Люмета уникумом престарелой режиссуры. Из соотечественников с ним может сравниться разве что Клинт Иствуд - икона вестерна и безотказный патрон полицейского боевика, открывший в себе второе дыхание после 60-ти, и с тех пор продолжающий поражать коллег завидной трудоспособностью; однако даже Иствуд был моложе Люмета на 6 лет.
Охватить всю биографию режиссера сложно, поскольку его присутствием пронизана полувековая национальная кинокультура. Даже в нашей стране, не баловавшей зрителей качественными американскими фильмами, имя Сидни Люмета не пустой звук. Советские чиновники с картинами этого мастера связывали вершину судебно-процессуального кино, разоблачающего личину буржуазного общества (у нас были 12 разгневанных мужчин, Убийство в Восточном экспрессе, Вердикт, Дэниэл, На следующее утро, Семейное дело). К 80-м годам у Люмета сложилась репутация "проверенного режиссера": рационального, обладающего критическим взглядом на окружающую ситуацию, чуждого метафорическим сложностям и постмодернитским двусмысленностям.
Учитывая, что в одной статье объять творческую жизнь Люмета невозможно, было решено остановиться на его раннем периоде, наименее известном, но заслуживающим самого серьезного отношения, поскольку именно в период 50/60-х гг. Люмет проявлял себя не только как перспективный режиссер, но и новатор.
1. Театральная юность
 Сыну нью-йоркского актера Баруха Люмета с самого начала было предначертано стать актером, и Сидни, шел по этой дороге уверенно так, как идут бухгалтера и инженеры (значительно позже отец появится в двух фильмах сына – Ростовщик /1964/ и Группа /1966/). Люмет не считал свое детство безоблачным, но кризисное время повысило иммунитет к жизненным передрягам, закалив поколение 30-х на всю оставшуюся жизнь (из интервью Гэвину Смиту). Сидни впервые очутился на сцене в возрасте 4-х лет и в кинопрофессию сошел постепенно – его первый опыт перед камерой состоялся в социальной драме Треть нации /1939/. К этому моменту, Сидни имел театральный опыт и считался одаренным мальчиком – достаточно сказать, что ему дважды доверяли роль особого значения — роль маленького Иисуса. В качестве занятного казуса из театральной биографии, можно упомянуть, что в 1938 году Сидни встретится с Джозефом Лоузи на постановке "От восхода до заката" (Лоузи тогда еще не был кинематографистом).
Закончив детскую школу профессионального мастерства в Нью-Йорке, Сидни поступил в Колумбийский университет на факультет драматической литературы, но проучился только семестр, попав в армию. Юноша прослужил в войсках связи пять лет, в том числе два года на военной базе в Северной Индии. Позже будущий режиссер признается, что после встречи с миром сигнальных и передающих волновых приборов, он будет все знать о звуке, намекая, что режиссеры в этом важнейшем аспекте зрелищного предприятия совершенно не разбираются. О военных годах Люмет вспоминает с неохотой, но армия поставила его перед необходимостью взглянуть иначе на свою профессию. Амплуа вечного еврейского юноши его, ветерана войны, уже не прельщала. Перерыв позволил Сидни пересмотреть свои отношения со сценой – теперь уже его самого многое не устраивало в системе бродвейских постановок. Прежде всего - однозначность амплуа и невозможность развития. В 1947 году с дюжиной актеров, недовольных политикой актерской студии Ли Страсберга, Люмет покинул престижную школу, и основал собственную, одну из первых т.н. "вне-бродвейских" трупп. С этого момента о Люмете можно говорить как о режиссере и новаторе, непосредственно участвовавшем в развитии национального драматического искусства. Его первая постановка будет по Мольеру ("Мещанин во дворянстве"), последняя, в 1960-м году, – по Альберу Камю ("Калигула").
Но на сценической работе Люмет не зацикливался, уже тогда поражая своей активностью, совмещая преподавание, театр и работу на телевидении. В 1950 году Сидни был принят в качестве ассистента режиссера на Си-Би-Эс – в то время телевидение было свободной зоной, огромными темпами осваивающее новую территорию энтертейнмента и набиравшую молодые таланты. На работу Сидни помог устроиться Юл Бриннер, режиссировавший сюжеты на ТВ, герой будущей Великолепной семерки, культовая звезда даже в Советском Союзе (когда-то Люмет взял Бриннера в свою труппу, и с тех пор у них завязались дружеские отношения). Телевидение начала 50-х было нехоженым полем, холстом, на котором мог оттачивать навыки художник. Бриннер, зазывая своего товарища, шутил, что на телевидении нет установок и штампов, и можно работать как угодно (под "как угодно" понималась свобода от назойливого театрального диктата). Через год Люмет станет режиссером шоу и в общей сложности выпустит около пятисот эпизодов разных фильмов и шоу (в том числе 150 серий криминальной телесаги Опасно!).
Бурно развивающаяся сфера позволила Люмету заострить имеющиеся навыки и научиться работать быстрее и продуктивнее. Поэтому его современники не были удивлены, когда его полновесный кинорежиссерский старт 12 разгневанных мужчин /1957/ был снят в спартанских условиях - практически в одной декорации, и всего за 20 дней.
2. Двенадцать плюс один
В организации фильма непосредственную роль сыграл Генри Фонда, который к этому моменту успел нахлебаться с продюсерами и самолично отважился управлять производством; то был его единственный продюсерский опыт. Разумеется, он забронировал за собой главную роль - восьмого присяжного, который выступил против общего мнения, чем, собственно, укреплял систему правосудия и фиксировал верховенство американской справедливости. Фонда нашел язык с Люметом, поскольку театральный постановщик, обладал наметанным глазом и чутьем на драматическое разнообразие. Из трех съемочных недель, две недели ушли на репетиции.
Подобно герою Фонды, которому надлежало склонить к своему мнению присяжных, Люмету также надлежало выступить перед "присяжными от Голливуда". Не допуская преувеличений, можно сказать, что автор столь же блестяще справился с задачей, как и его экранный герой, не оставив за собой равнодушных и сомневающихся. Люмет создал канонический образчик экуменического искусства, шедевр судебно-юридического жанра, ленту простую и одновременно глубокую, уже долгие годы служащую ключом к секрету победительного американского либерализма.
Помимо высокой идейности, фильм был весьма непрост в художественном отношении, несмотря на видимую аскетичность и простоту формы. За камерой стоял Борис Кауфман, брата гения авангарда Дзиги Вертова и бессменного оператора фильмов другого гения Жана Виго. Люмет и Кауфман заставляют даже пространство работать на общую задачу, меняя по ходу фильма фокусное расстояние и точку съемки. В книге Сидни Люмета "Как делается кино", представляющей собой мастер-класс режиссера, и переведенной на русский язык, автор писал: "Эпизоды первой трети картины были сняты с точки выше уровня глаз, эпизоды второй трети снимались на обычном уровне, на последней трети я ставил камеру ниже. Таким образом, к концу ленты стал виден потолок комнаты. И уже не просто сдвигались стены, но и опускался потолок. Всеохватывающее чувство клаустрофобии немало способствовало увеличению напряжения к концу фильма".
3 страницы
1 2 3  
|
|
|
|
Версия для печати
