ОБЗОРЫ
Сидни Люмет, 1960-е: молодой рассерженный гражданин
Сидни Люмет - режиссер необыкновенной творческой результативности. Одних только полнометражных фильмов у него под полсотни, не считая театральных работ и уж совсем не поддающихся исчислению телевизионных постановок. За 60 лет активной карьеры он прошел все ключевые стадии развития американской изобразительной культуры и достиг мастерства едва ли не во всех формах визуального искусства (театр, телевидение, кино). Автор изменялся вместе со временем, находя для себя укромную нишу в каждой эпохе. Люмет 60-х годов отличается от Люмета 00-х, и вопрос здесь не только в возрасте.
Твердость руки и наблюдательный взгляд делает Люмета уникумом престарелой режиссуры. Из соотечественников с ним может сравниться разве что Клинт Иствуд - икона вестерна и безотказный патрон полицейского боевика, открывший в себе второе дыхание после 60-ти, и с тех пор продолжающий поражать коллег завидной трудоспособностью; однако даже Иствуд был моложе Люмета на 6 лет.
Охватить всю биографию режиссера сложно, поскольку его присутствием пронизана полувековая национальная кинокультура. Даже в нашей стране, не баловавшей зрителей качественными американскими фильмами, имя Сидни Люмета не пустой звук. Советские чиновники с картинами этого мастера связывали вершину судебно-процессуального кино, разоблачающего личину буржуазного общества (у нас были 12 разгневанных мужчин, Убийство в Восточном экспрессе, Вердикт, Дэниэл, На следующее утро, Семейное дело). К 80-м годам у Люмета сложилась репутация "проверенного режиссера": рационального, обладающего критическим взглядом на окружающую ситуацию, чуждого метафорическим сложностям и постмодернитским двусмысленностям.
Учитывая, что в одной статье объять творческую жизнь Люмета невозможно, было решено остановиться на его раннем периоде, наименее известном, но заслуживающим самого серьезного отношения, поскольку именно в период 50/60-х гг. Люмет проявлял себя не только как перспективный режиссер, но и новатор.
Твердость руки и наблюдательный взгляд делает Люмета уникумом престарелой режиссуры. Из соотечественников с ним может сравниться разве что Клинт Иствуд - икона вестерна и безотказный патрон полицейского боевика, открывший в себе второе дыхание после 60-ти, и с тех пор продолжающий поражать коллег завидной трудоспособностью; однако даже Иствуд был моложе Люмета на 6 лет.
Охватить всю биографию режиссера сложно, поскольку его присутствием пронизана полувековая национальная кинокультура. Даже в нашей стране, не баловавшей зрителей качественными американскими фильмами, имя Сидни Люмета не пустой звук. Советские чиновники с картинами этого мастера связывали вершину судебно-процессуального кино, разоблачающего личину буржуазного общества (у нас были 12 разгневанных мужчин, Убийство в Восточном экспрессе, Вердикт, Дэниэл, На следующее утро, Семейное дело). К 80-м годам у Люмета сложилась репутация "проверенного режиссера": рационального, обладающего критическим взглядом на окружающую ситуацию, чуждого метафорическим сложностям и постмодернитским двусмысленностям.
Учитывая, что в одной статье объять творческую жизнь Люмета невозможно, было решено остановиться на его раннем периоде, наименее известном, но заслуживающим самого серьезного отношения, поскольку именно в период 50/60-х гг. Люмет проявлял себя не только как перспективный режиссер, но и новатор.
1. Театральная юность
Сыну нью-йоркского актера Баруха Люмета с самого начала было предначертано стать актером, и Сидни, шел по этой дороге уверенно так, как идут бухгалтера и инженеры (значительно позже отец появится в двух фильмах сына – Ростовщик /1964/ и Группа /1966/). Люмет не считал свое детство безоблачным, но кризисное время повысило иммунитет к жизненным передрягам, закалив поколение 30-х на всю оставшуюся жизнь (из интервью Гэвину Смиту). Сидни впервые очутился на сцене в возрасте 4-х лет и в кинопрофессию сошел постепенно – его первый опыт перед камерой состоялся в социальной драме Треть нации /1939/. К этому моменту, Сидни имел театральный опыт и считался одаренным мальчиком – достаточно сказать, что ему дважды доверяли роль особого значения — роль маленького Иисуса. В качестве занятного казуса из театральной биографии, можно упомянуть, что в 1938 году Сидни встретится с Джозефом Лоузи на постановке "От восхода до заката" (Лоузи тогда еще не был кинематографистом).
Закончив детскую школу профессионального мастерства в Нью-Йорке, Сидни поступил в Колумбийский университет на факультет драматической литературы, но проучился только семестр, попав в армию. Юноша прослужил в войсках связи пять лет, в том числе два года на военной базе в Северной Индии. Позже будущий режиссер признается, что после встречи с миром сигнальных и передающих волновых приборов, он будет все знать о звуке, намекая, что режиссеры в этом важнейшем аспекте зрелищного предприятия совершенно не разбираются. О военных годах Люмет вспоминает с неохотой, но армия поставила его перед необходимостью взглянуть иначе на свою профессию. Амплуа вечного еврейского юноши его, ветерана войны, уже не прельщала. Перерыв позволил Сидни пересмотреть свои отношения со сценой – теперь уже его самого многое не устраивало в системе бродвейских постановок. Прежде всего - однозначность амплуа и невозможность развития. В 1947 году с дюжиной актеров, недовольных политикой актерской студии Ли Страсберга, Люмет покинул престижную школу, и основал собственную, одну из первых т.н. "вне-бродвейских" трупп. С этого момента о Люмете можно говорить как о режиссере и новаторе, непосредственно участвовавшем в развитии национального драматического искусства. Его первая постановка будет по Мольеру ("Мещанин во дворянстве"), последняя, в 1960-м году, – по Альберу Камю ("Калигула").
Но на сценической работе Люмет не зацикливался, уже тогда поражая своей активностью, совмещая преподавание, театр и работу на телевидении. В 1950 году Сидни был принят в качестве ассистента режиссера на Си-Би-Эс – в то время телевидение было свободной зоной, огромными темпами осваивающее новую территорию энтертейнмента и набиравшую молодые таланты. На работу Сидни помог устроиться Юл Бриннер, режиссировавший сюжеты на ТВ, герой будущей Великолепной семерки, культовая звезда даже в Советском Союзе (когда-то Люмет взял Бриннера в свою труппу, и с тех пор у них завязались дружеские отношения). Телевидение начала 50-х было нехоженым полем, холстом, на котором мог оттачивать навыки художник. Бриннер, зазывая своего товарища, шутил, что на телевидении нет установок и штампов, и можно работать как угодно (под "как угодно" понималась свобода от назойливого театрального диктата). Через год Люмет станет режиссером шоу и в общей сложности выпустит около пятисот эпизодов разных фильмов и шоу (в том числе 150 серий криминальной телесаги Опасно!).
Бурно развивающаяся сфера позволила Люмету заострить имеющиеся навыки и научиться работать быстрее и продуктивнее. Поэтому его современники не были удивлены, когда его полновесный кинорежиссерский старт 12 разгневанных мужчин /1957/ был снят в спартанских условиях - практически в одной декорации, и всего за 20 дней.
В организации фильма непосредственную роль сыграл Генри Фонда, который к этому моменту успел нахлебаться с продюсерами и самолично отважился управлять производством; то был его единственный продюсерский опыт. Разумеется, он забронировал за собой главную роль - восьмого присяжного, который выступил против общего мнения, чем, собственно, укреплял систему правосудия и фиксировал верховенство американской справедливости. Фонда нашел язык с Люметом, поскольку театральный постановщик, обладал наметанным глазом и чутьем на драматическое разнообразие. Из трех съемочных недель, две недели ушли на репетиции.
Подобно герою Фонды, которому надлежало склонить к своему мнению присяжных, Люмету также надлежало выступить перед "присяжными от Голливуда". Не допуская преувеличений, можно сказать, что автор столь же блестяще справился с задачей, как и его экранный герой, не оставив за собой равнодушных и сомневающихся. Люмет создал канонический образчик экуменического искусства, шедевр судебно-юридического жанра, ленту простую и одновременно глубокую, уже долгие годы служащую ключом к секрету победительного американского либерализма.
Помимо высокой идейности, фильм был весьма непрост в художественном отношении, несмотря на видимую аскетичность и простоту формы. За камерой стоял Борис Кауфман, брата гения авангарда Дзиги Вертова и бессменного оператора фильмов другого гения Жана Виго. Люмет и Кауфман заставляют даже пространство работать на общую задачу, меняя по ходу фильма фокусное расстояние и точку съемки. В книге Сидни Люмета "Как делается кино", представляющей собой мастер-класс режиссера, и переведенной на русский язык, автор писал: "Эпизоды первой трети картины были сняты с точки выше уровня глаз, эпизоды второй трети снимались на обычном уровне, на последней трети я ставил камеру ниже. Таким образом, к концу ленты стал виден потолок комнаты. И уже не просто сдвигались стены, но и опускался потолок. Всеохватывающее чувство клаустрофобии немало способствовало увеличению напряжения к концу фильма".
Закончив детскую школу профессионального мастерства в Нью-Йорке, Сидни поступил в Колумбийский университет на факультет драматической литературы, но проучился только семестр, попав в армию. Юноша прослужил в войсках связи пять лет, в том числе два года на военной базе в Северной Индии. Позже будущий режиссер признается, что после встречи с миром сигнальных и передающих волновых приборов, он будет все знать о звуке, намекая, что режиссеры в этом важнейшем аспекте зрелищного предприятия совершенно не разбираются. О военных годах Люмет вспоминает с неохотой, но армия поставила его перед необходимостью взглянуть иначе на свою профессию. Амплуа вечного еврейского юноши его, ветерана войны, уже не прельщала. Перерыв позволил Сидни пересмотреть свои отношения со сценой – теперь уже его самого многое не устраивало в системе бродвейских постановок. Прежде всего - однозначность амплуа и невозможность развития. В 1947 году с дюжиной актеров, недовольных политикой актерской студии Ли Страсберга, Люмет покинул престижную школу, и основал собственную, одну из первых т.н. "вне-бродвейских" трупп. С этого момента о Люмете можно говорить как о режиссере и новаторе, непосредственно участвовавшем в развитии национального драматического искусства. Его первая постановка будет по Мольеру ("Мещанин во дворянстве"), последняя, в 1960-м году, – по Альберу Камю ("Калигула").
Но на сценической работе Люмет не зацикливался, уже тогда поражая своей активностью, совмещая преподавание, театр и работу на телевидении. В 1950 году Сидни был принят в качестве ассистента режиссера на Си-Би-Эс – в то время телевидение было свободной зоной, огромными темпами осваивающее новую территорию энтертейнмента и набиравшую молодые таланты. На работу Сидни помог устроиться Юл Бриннер, режиссировавший сюжеты на ТВ, герой будущей Великолепной семерки, культовая звезда даже в Советском Союзе (когда-то Люмет взял Бриннера в свою труппу, и с тех пор у них завязались дружеские отношения). Телевидение начала 50-х было нехоженым полем, холстом, на котором мог оттачивать навыки художник. Бриннер, зазывая своего товарища, шутил, что на телевидении нет установок и штампов, и можно работать как угодно (под "как угодно" понималась свобода от назойливого театрального диктата). Через год Люмет станет режиссером шоу и в общей сложности выпустит около пятисот эпизодов разных фильмов и шоу (в том числе 150 серий криминальной телесаги Опасно!).
Бурно развивающаяся сфера позволила Люмету заострить имеющиеся навыки и научиться работать быстрее и продуктивнее. Поэтому его современники не были удивлены, когда его полновесный кинорежиссерский старт 12 разгневанных мужчин /1957/ был снят в спартанских условиях - практически в одной декорации, и всего за 20 дней.
2. Двенадцать плюс один
В организации фильма непосредственную роль сыграл Генри Фонда, который к этому моменту успел нахлебаться с продюсерами и самолично отважился управлять производством; то был его единственный продюсерский опыт. Разумеется, он забронировал за собой главную роль - восьмого присяжного, который выступил против общего мнения, чем, собственно, укреплял систему правосудия и фиксировал верховенство американской справедливости. Фонда нашел язык с Люметом, поскольку театральный постановщик, обладал наметанным глазом и чутьем на драматическое разнообразие. Из трех съемочных недель, две недели ушли на репетиции.
Подобно герою Фонды, которому надлежало склонить к своему мнению присяжных, Люмету также надлежало выступить перед "присяжными от Голливуда". Не допуская преувеличений, можно сказать, что автор столь же блестяще справился с задачей, как и его экранный герой, не оставив за собой равнодушных и сомневающихся. Люмет создал канонический образчик экуменического искусства, шедевр судебно-юридического жанра, ленту простую и одновременно глубокую, уже долгие годы служащую ключом к секрету победительного американского либерализма.
3. Из породы экранизаторов
Другим коньком Люмета была ставка на оригинальную драматургию. Он никогда не был экранизатором собственных замыслов. Люмет реально оценивал свои возможности и как представитель старой школы испытывал пиетет перед драматургическим цехом. При этом, Люмет разбирался в литературе и умел адаптировать ее к экрану, усиливая выразительность первоисточника и приглушая его невзрачные части. Следующей лентой, снискавшей внимание публики, стала экранизация пьесы Теннеси Уильямса Из породы беглецов, в которую режиссер ангажировал главную звезду того времени – Марлона Брандо, сыгравшего роль заезжего в глухомань красавца с гитарой наперевес. Как ни странно, фильм ничуть не уступает легендарному Трамваю Желание с тем же актером, отличаясь разве что более вязким сюжетом, но зато – и лучшей актерской игрой. Брандо в этом фильме уже демонстрирует не только свою сногсшибательную харизму, но и актерские умения, образуя интересный дуэт с примой итальянского неореализма Анной Маньяни, в роли владелицы лавки, которая нанимает музыканта на работу. Говорят, что на участии актрисы настоял лично Теннеси Уильямс, поскольку видел в роли итальянки страдающей от гадкого мужа, именно Маньяни, носительницу природного напора и неподдельной фатальности. Фильм вновь снимал Борис Кауфман (семь совместных фильмов с Люметом будет лучшей страницей его позднего творчества). И в этом фильме режиссер и оператор вновь экспериментировали с оборудованием: "С длиннофокусным объективом при полностью открытой диафрагме в стоп кадре на крупном плане можно выделить глаза, а уши и остальная часть лица будут слегка не в фокусе. И я старался всегда, когда это было возможно, снимать Брандо более длиннофокусными объективами, чем его партнеров. Я старался создать вокруг него атмосферу нежности и изящества". О работе над образом Леди (А.Маньяни): "Борис употребил все: длиннофокусный объектив и сетки, три стадии подсветки с дымкой, чтобы выделить героиню. Оглядываясь назад, я понимаю, что мы зашли, пожалуй, слишком далеко, но на тот момент, мне казалось, мы достигли совершенства". Брандо играл отчаявшегося музыканта из Нового Орлеана, после драки в ночном клубе и полицейского привода пытающегося изменить жизнь. В некотором роде он отражал настроение бунтарей-пятидесятников. Занятно, что в это самое время по другую сторону Атлантики вышел фильм с похожим названием, но выполненный в совершенно другом ключе – На последнем дыхании.
Обе ленты отражали бунтарское настроение молодых пятидесятников, лидерами которых были красавцы, казавшиеся сошедшими с неба богами, которые купались в свободе, охмуряли женщин и играли с огнем. Принадлежа к избранной породе, они бежали по жизни, сломя голову, без оглядки, пока не кончалось дыхание.
У американцев, падких на драматургическую патетику, и расхваливающих все, что вышло из-под пера респектабельных драматургов, Долгий день уходит в ночь /1962/, считается огромной удачей. Хотя сегодня драма семьи, пожилых родителей и двух взрослых сыновей, кажется пережатой излишней эмоциональностью и надуманными сюжетными сшибками. Кэтрин Хэпберн в роли ненормальной плаксивой мамаши-наркоманши не столько впечатляет, сколько раздражает, мужчины выглядят перспективнее – кажется, они готовы играть интереснее, чем их роли прописаны автором. В некотором роде драматургия Юджина О'Нила, лауреата Нобелевской премии – вещь в себе, заменяющая американским театралам Шекспира, на которую молятся так, как у нас молятся на пьесы Чехова, играя с чрезмерным искусственным надрывом, даже там, где это вовсе не нужно. Когда вначале фильма Кэтрин Хэпберн с благостным выражением лица выползает на веранду усадьбы, окруженной белыми колоннами, кажется понятным, что у Люмета чешутся руки поставить и Чехова, что ему получится сделать через шесть лет, вывезя в Стокгольм штат английских актеров (Чайка /1968/). Сам Люмет признавал театральный излишек Долгого дня, сводя преимущества ленты в область операторского искусства Б.Кауфмана.
После череды утомительных семейных разборок четверо актеров (Хепберн, Робардс, Ричардсон и Стокуэлл) выглядели усталыми и измученными. Этого удалось добиться не только энергетическими затратами участников, но и постановкой света и сменой объективов, увеличивающих количество морщин на лице Хепберн и густоту теней, придавливающих милое "дворянское гнездо".
Другим коньком Люмета была ставка на оригинальную драматургию. Он никогда не был экранизатором собственных замыслов. Люмет реально оценивал свои возможности и как представитель старой школы испытывал пиетет перед драматургическим цехом. При этом, Люмет разбирался в литературе и умел адаптировать ее к экрану, усиливая выразительность первоисточника и приглушая его невзрачные части. Следующей лентой, снискавшей внимание публики, стала экранизация пьесы Теннеси Уильямса Из породы беглецов, в которую режиссер ангажировал главную звезду того времени – Марлона Брандо, сыгравшего роль заезжего в глухомань красавца с гитарой наперевес. Как ни странно, фильм ничуть не уступает легендарному Трамваю Желание с тем же актером, отличаясь разве что более вязким сюжетом, но зато – и лучшей актерской игрой. Брандо в этом фильме уже демонстрирует не только свою сногсшибательную харизму, но и актерские умения, образуя интересный дуэт с примой итальянского неореализма Анной Маньяни, в роли владелицы лавки, которая нанимает музыканта на работу. Говорят, что на участии актрисы настоял лично Теннеси Уильямс, поскольку видел в роли итальянки страдающей от гадкого мужа, именно Маньяни, носительницу природного напора и неподдельной фатальности. Фильм вновь снимал Борис Кауфман (семь совместных фильмов с Люметом будет лучшей страницей его позднего творчества). И в этом фильме режиссер и оператор вновь экспериментировали с оборудованием: "С длиннофокусным объективом при полностью открытой диафрагме в стоп кадре на крупном плане можно выделить глаза, а уши и остальная часть лица будут слегка не в фокусе. И я старался всегда, когда это было возможно, снимать Брандо более длиннофокусными объективами, чем его партнеров. Я старался создать вокруг него атмосферу нежности и изящества". О работе над образом Леди (А.Маньяни): "Борис употребил все: длиннофокусный объектив и сетки, три стадии подсветки с дымкой, чтобы выделить героиню. Оглядываясь назад, я понимаю, что мы зашли, пожалуй, слишком далеко, но на тот момент, мне казалось, мы достигли совершенства". Брандо играл отчаявшегося музыканта из Нового Орлеана, после драки в ночном клубе и полицейского привода пытающегося изменить жизнь. В некотором роде он отражал настроение бунтарей-пятидесятников. Занятно, что в это самое время по другую сторону Атлантики вышел фильм с похожим названием, но выполненный в совершенно другом ключе – На последнем дыхании.
У американцев, падких на драматургическую патетику, и расхваливающих все, что вышло из-под пера респектабельных драматургов, Долгий день уходит в ночь /1962/, считается огромной удачей. Хотя сегодня драма семьи, пожилых родителей и двух взрослых сыновей, кажется пережатой излишней эмоциональностью и надуманными сюжетными сшибками. Кэтрин Хэпберн в роли ненормальной плаксивой мамаши-наркоманши не столько впечатляет, сколько раздражает, мужчины выглядят перспективнее – кажется, они готовы играть интереснее, чем их роли прописаны автором. В некотором роде драматургия Юджина О'Нила, лауреата Нобелевской премии – вещь в себе, заменяющая американским театралам Шекспира, на которую молятся так, как у нас молятся на пьесы Чехова, играя с чрезмерным искусственным надрывом, даже там, где это вовсе не нужно. Когда вначале фильма Кэтрин Хэпберн с благостным выражением лица выползает на веранду усадьбы, окруженной белыми колоннами, кажется понятным, что у Люмета чешутся руки поставить и Чехова, что ему получится сделать через шесть лет, вывезя в Стокгольм штат английских актеров (Чайка /1968/). Сам Люмет признавал театральный излишек Долгого дня, сводя преимущества ленты в область операторского искусства Б.Кауфмана.
4. Катастрофа во спасение
В 1964 году Люмет снимает один из лучших фильмов раннего периода – психологическую драму Система безопасности, ставшую художественным откликом на Карибский кризис и ужас ядерной катастрофы впервые ощутимый миром. Действие вновь развивается в закрытых помещениях, практически не выходя на натуру. Военная эскадрилья, функцией которой является нанесение ядерного удара по противнику из-за ошибок командования получает роковой приказ (собственно, лететь бомбить Москву). Система безопасности работает таким образом, что после её активации, приказ отменить уже никто не может - ни генштаб, ни даже президент США. Возникшая патовая ситуация требует оперативного реагирования советских и американских силовиков по уничтожению неподотчетных американских истребителей. Генри Фонда опять играет человека, которому надлежит прорвать плотину сомнений, подозрительности и стереотипов. Будучи другом семейства Кеннеди, актер играет Президента США с очевидными отсылками. Когда становится ясным, что штурмовики, отправленные вослед ядерным истребителям, достать тех уже не смогут, президент обращается к Генсеку ЦК КПСС. Далее следует телефонная психологическая игра, в ходе которой герой Фонды пытается предотвратить начало военных действий и убедить советское руководство в необходимости взаимного сотрудничества. Президент идет на беспрецедентные меры, отдавая приказ военному командованию раскрыть русским все системы защиты - генералы рыдают и устраивают истерики. Близость к ядерной катастрофе, в какой оказался мир в конце 1962-го года, требовала от работников искусства терапевтического удара по мозгам, чтобы стало понятным, чем может закончиться вакханалия вооружений. Чтобы избежать ответного ракетного удара по Америке, герой Фонды идет на бескомпромиссный шаг: поднимает в воздух истребитель с ядерными боеголовками, и дает слово российскому коллеге, что расплатится кровью за ошибку своих штабных крыс. Если хоть один самолет ВВС США прорвется, и Москва будет атакована, то американский президент лично отдаст приказ бомбить Нью-Йорк.
Политическая драма была разыграна как по нотам. Можно посетовать, что русские были изображены уж слишком твердолобыми, но Люмет идет по пути героя Фонды и уравнивает шансы обеих сторон, показывая американских военоначальников не менее зашоренными и тупыми. Фильм вновь был создан в условиях театрального мизансценирования, в ограниченном пространстве, на крупных планах и четко прописанных образах. Роль главного мерзавца, гражданского советника, а по сути ястреба, помешанного на уничтожении СССР, играет блистательный Уолтер Маттау. Фильм является сбывшимся кошмаром генерала Блэка (Дэн О'Хэрлихи), которому надлежало стереть с лица земли Нью-Йорк. Занятно, что лента открывается нетипичным для Люмета сюрреалистическим сном генерала, снятого, скорее, в манере авангардиста Стэна Брэкиджа.
Система безопасности снималась на "Коламбии Пикчерз", одновременно готовившей термоядерный шедевр Стэнли Кубрика Доктор Стрейнджлав, или как я научился не волноваться и полюбил бомбу /1964/. Взвесив все шансы схожих по тематике картин (злые языки говорят, не без участия самого Кубрика), фильм Люмета был придержан студией больше, чем на полгода, и выпущен уже после того, как все сливки собрал великий и ужасный Кубрик.
Сидни Люмет, воевавший еврей, не мог не поставить фильм о Холокосте, задолго до растабуирования этой темы американским мейнстримом. За два года до Обыкновенного фашизма выходит Ростовщик /1964/ по роману Эдварда Льюиса Уолланта. Род Стайгер (за исполнение главной роли он получил свою вторую номинацию на "Оскар") играет работника гарлемского ломбарда, выжившего в концлагере, которого не отпускает ужас пережитого. Снова появляется тема вины - лейтмотив в творчестве Люмета, – которая проходит через взаимоотношения с окружающим миром героя, замкнутого, эмоционально притупленного, периодически проваливающегося в жуткие воспоминания. В некотором роде Люмет и Стайгер выстроили психологический каркас для последующих социально-психологических драм о ветеранах вьетнамской войны, неспособных адаптироваться к условиям мирной жизни. Тень решетки, уродующая лицо персонажа гримасой (официальный постер фильма) с тех пор стал фотографической метафорой внутреннего психологического взрыва; здесь надо заметить, что оператором фильма снова был Борис Кауфман. Кроме генеральной темы на американских зрителей того времени оказали впечатление портреты черных и латиноамериканцев, от которых исходила угроза в неблагополучных нью-йоркских кварталах (кстати, музыку написал великолепный черный композитор Куинси Джонс).
Ростовщик был номинирован на "Золотого медведя" Берлинале-1965, а через год и Каннский фестиваль принял фильм Люмета. Холм /1965/ был снят по автобиографическому сценарию Рэя Ригби, который побывал в годы Второй мировой в североафриканском лагере для проштрафившихся солдат; его сценарий был отмечен призом в Канне.
Жаркую южную натуру Холма выбрали в Испании – и это был первый опыт работы Люмета в Европе. Автор вновь создает закрытое мужское общество, в котором сопротивление насилию ломало одних и закаливало других. В центре сюжета судьба нескольких солдат, попавших в дисбат за разные правонарушения. С одной стороны, их гнобит командование, с другой - адское солнце пустыни. Тюремная драма имела сильное пацифистское звучание, подобное интонации "Цельнометаллической оболочки" приснопамятного Кубрика. Люмет с оператором Освальдом Моррисом использовали широкоугольные объективы, которые при портретной съемке, на крупных планах, давали деформацию лиц, словно плавившихся от жары. Сам Люмет признавался, что Холм был одним из самых трудных фильмов в его карьере, в том числе и в силу тяжких природных условий, в которых пребывала съемочная группа. Несмотря на то, что главным героем был Шон Коннери (первая работа Люмета с британским актером, который впоследствии сыграл у него еще в четырех картинах), фильм получился благодаря слаженной работе актерского ансамбля (Хэрри Эндрюс в роли садиста-надзирателя, Йэн Хэндри, руководитель лагеря, Майкл Редгрейв в роли медбрата). Однако в США были не готовы чествовать английских актеров - никто из блестящего состава не был даже номинирован на "Оскар".
Вернувшись на родину Люмет, поставил совершенно противоположный фильм - женскую ретро-мелодраму Группа /1966/, посвященную нью-йоркской жизни 30-х годов, времени юности. Говорят, отчасти поэтому лента вышла чрезмерно театрализованной и мягкотелой, хотя кажется, прежде всего, провалилась попытка Люмета изменить своим кровным темам. Нелегко было управиться и с восемью амбициозными молодыми актрисами, игравшими однокурсниц, и претендовавшими на лидерство в сюжете (при этом каждая из статисток не выходила за рамки сюжетного шаблона).
В этом же году Люмет запускается в Англии с фильмом Дело самоубийцы - еще одна история поиска справедливости в непроходимом тумане министерских секретов и полицейских протоколов. Фильм был снят по произведению мастера шпионского романа Джона Ле Карре. Джеймс Мейсон, усердный англичанин с лицом бухгалтера, играл работника спецслужб, который усомнился в самоубийстве представителя МИДа, заподозренного в шпионаже. Герой начинает расследование, которое развивается по канонам старомодного английского детектива с реверансами в адрес позднего Хичкока.
Конец 60-х Люмет провел в Европе. Надо сказать, что он продолжал совершенствоваться и искать новые формы. Автор признавался, что с появлением цвета он слегка потерял контроль над изображением, плоская цветопередача его совершенно не устраивала. Поэтому Люмет недолюбливает Группу и Дело самоубийцы, его первые цветные фильмы. Автор искал того влияния цвета на драматургическую конструкцию картины, какую некогда встретил в Красной пустыне. В 1969 году он снимает в Риме Свидание - мелодраматическую историю об итальянском юристе (Омар Шариф), уличающим жену в занятии проституцией (Анук Эме). Тема падения нравов весьма популярна в Западной Европе - хотя бы вспомнить недавний шедевр Луиса Бунюэля Дневная красавица /1967/. Для натурных съемок Люмет пригласил антониониевского оператора Карло Ди Пальму, привлекшего к ленте внимание отборщиков Каннского фестиваля; надо ли говорить, что в США фильм был совершенно неизвестен.
А в это время на родине входила в зенит мода на новое кино - бескомпромиссное, открытое, критическое, фундированное острыми темами и преисполненное драматического накала. С ним придет волна "новых классиков" (Коппола, Скорсезе, Фридкин, Поллак, Фосс). Галерея "разгневанных мужчин" Сидни Люмета, не находивших себе покоя в консервативной Америке, и очертя голову, бросавшихся в омут борьбы с системой (и нередко с самим собой), предвосхитило приход разоблачающего нервного кино. Сидни Люмет, как истинный американец, поддерживающий корпоративность, но стремящийся к индивидуализму, был одним из тех, кому "Серебряный век Голливуда" обязан своим расцветом.
Политическая драма была разыграна как по нотам. Можно посетовать, что русские были изображены уж слишком твердолобыми, но Люмет идет по пути героя Фонды и уравнивает шансы обеих сторон, показывая американских военоначальников не менее зашоренными и тупыми. Фильм вновь был создан в условиях театрального мизансценирования, в ограниченном пространстве, на крупных планах и четко прописанных образах. Роль главного мерзавца, гражданского советника, а по сути ястреба, помешанного на уничтожении СССР, играет блистательный Уолтер Маттау. Фильм является сбывшимся кошмаром генерала Блэка (Дэн О'Хэрлихи), которому надлежало стереть с лица земли Нью-Йорк. Занятно, что лента открывается нетипичным для Люмета сюрреалистическим сном генерала, снятого, скорее, в манере авангардиста Стэна Брэкиджа.
5. На войне как на войне
Ростовщик был номинирован на "Золотого медведя" Берлинале-1965, а через год и Каннский фестиваль принял фильм Люмета. Холм /1965/ был снят по автобиографическому сценарию Рэя Ригби, который побывал в годы Второй мировой в североафриканском лагере для проштрафившихся солдат; его сценарий был отмечен призом в Канне.
Вернувшись на родину Люмет, поставил совершенно противоположный фильм - женскую ретро-мелодраму Группа /1966/, посвященную нью-йоркской жизни 30-х годов, времени юности. Говорят, отчасти поэтому лента вышла чрезмерно театрализованной и мягкотелой, хотя кажется, прежде всего, провалилась попытка Люмета изменить своим кровным темам. Нелегко было управиться и с восемью амбициозными молодыми актрисами, игравшими однокурсниц, и претендовавшими на лидерство в сюжете (при этом каждая из статисток не выходила за рамки сюжетного шаблона).
В этом же году Люмет запускается в Англии с фильмом Дело самоубийцы - еще одна история поиска справедливости в непроходимом тумане министерских секретов и полицейских протоколов. Фильм был снят по произведению мастера шпионского романа Джона Ле Карре. Джеймс Мейсон, усердный англичанин с лицом бухгалтера, играл работника спецслужб, который усомнился в самоубийстве представителя МИДа, заподозренного в шпионаже. Герой начинает расследование, которое развивается по канонам старомодного английского детектива с реверансами в адрес позднего Хичкока.
Конец 60-х Люмет провел в Европе. Надо сказать, что он продолжал совершенствоваться и искать новые формы. Автор признавался, что с появлением цвета он слегка потерял контроль над изображением, плоская цветопередача его совершенно не устраивала. Поэтому Люмет недолюбливает Группу и Дело самоубийцы, его первые цветные фильмы. Автор искал того влияния цвета на драматургическую конструкцию картины, какую некогда встретил в Красной пустыне. В 1969 году он снимает в Риме Свидание - мелодраматическую историю об итальянском юристе (Омар Шариф), уличающим жену в занятии проституцией (Анук Эме). Тема падения нравов весьма популярна в Западной Европе - хотя бы вспомнить недавний шедевр Луиса Бунюэля Дневная красавица /1967/. Для натурных съемок Люмет пригласил антониониевского оператора Карло Ди Пальму, привлекшего к ленте внимание отборщиков Каннского фестиваля; надо ли говорить, что в США фильм был совершенно неизвестен.
А в это время на родине входила в зенит мода на новое кино - бескомпромиссное, открытое, критическое, фундированное острыми темами и преисполненное драматического накала. С ним придет волна "новых классиков" (Коппола, Скорсезе, Фридкин, Поллак, Фосс). Галерея "разгневанных мужчин" Сидни Люмета, не находивших себе покоя в консервативной Америке, и очертя голову, бросавшихся в омут борьбы с системой (и нередко с самим собой), предвосхитило приход разоблачающего нервного кино. Сидни Люмет, как истинный американец, поддерживающий корпоративность, но стремящийся к индивидуализму, был одним из тех, кому "Серебряный век Голливуда" обязан своим расцветом.