Александр Шпагин
Удивительная лента. Сегодня она воспринимается как внятная, просчитанная аллюзия на те события, которые происходили в реальности. Здесь впервые осмыслена романтическая утопия, которой грезили шестидесятники, - та, что в итоге напоролась на каменную стену, упавшую на весь советский мир после чехословацких событий 68-го. И это был конец свободы.
Читать далее
|
|
|
|
|
21 июня 2009
Алексей Гуськов
На этой героической ноте и начался показ фильма. Стыдно было признаться перед маститыми киноведами по окончании сеанса, но больше всего фильм про неудачный послереволюционный опыт построения коммуны напомнил мне разухабистую фантастику, которую маститые киноведы и в расчет-то не берут. При всём желании я очень затруднился провести параллели между увиденным и советским кино, зато все непродолжительные 1 ч. 10 мин., которые длится фильм, при каждом появлении на экране Владимира Заманского (Проверка на дорогах, Каток и скрипка) память непреклонно выдавала персонажа по имени Спок из американского сериала Startrek. Клянусь, я никогда не смотрел ни одной его серии и даже не помышлял об этом, поэтому такая неожиданная даже для меня ассоциация говорит большей частью о том, как далека эстетика Первороссиян от всего, что более-менее привычно отечественному киноману. Заманский уже в своем естественном обличье выглядит вполне инопланетно, но на крупных планах безапелляционные грим и освещение практически совсем лишили лицо актера человеческой наружности. Вторая устойчивая ассоциация, преследовавшая весь сеанс - отечественный фантастический боевик Обитаемый остров, с которым я также знаком исключительно по фотографиям. Причина - колоритные недобрые люди в униформах, графичность, а иногда и неземная пустынность кадра. Диссонанс возникает почти сразу, потому что сюжет построен на мотивах искренней коммунистической поэмы "Первороссийск" Ольги Берггольц. Поэтесса, правда, посмотрев фильм уверяла, что она к этому отношения не имеет - слова её произведения остались лишь редким эхом, рефренами несравненного визуального буйства картины. Тем не менее, фабула поэмы присутствует: петроградские коммунисты, похоронив погибших в ходе революции товарищей, с благословения, если можно так выразиться, Ленина уезжают на Алтай строить коммуну землеробов. Это примерно треть фильма, на экране перечисленные события соответствует трем категорически раздельным в отношении света и цвета сценам, буквально: захоронению, благословению и отъезду. Уже на коммунистических поминках становится ясно: формы так много и цветёт она так пышно, что содержание теряет смысл и вместе с ним - несущую роль. Коммунары обоснуются на недружелюбных землях, вступят в невольный конфликт с эффектной местной помесью казаков и староверов, будут ими биты и рассеяны, но за этими перепетиями следишь опосредованно - большого значения они не имеют.
В сущности, Первороссиян можно было бы почти без потерь сделать немыми - текст (очень куцый) произносится с невыразительными интонациями (только в сцене уничтожения посевов в гуманоидах-коммунистах просыпается человеческое, что выражается истошным воплем: "Это же ХЛЕБ!!!"). Нечастые диалоги настолько дискретны, что больше напоминают смонтированные монологи людей, не находящихся в непосредственном контакте. Взаимодействующие персонажи, особенно из разных политических лагерей, вообще частенько не оказываются в одном кадре - все подчеркивает их бесконечное различие. Несение сюжетного груза возложено на образы, очень яркие и контрастные, как у экспрессионистов, а также на текстовые заголовки, которые разделяют части картины. Одна из семи частей фильма, зовущаяся "Устав коммуны", вообще лишена изобразительного ряда и в буквальном виде демонстрирует на экране устав коммуны в виде неспешно сменяющихся титров.
Были бы доступны хоть какие-то кадры из фильма, следующий абзац можно было бы пропустить, но в их отсутствие не сказать об образах - всё равно что умолчать о фильме. Театральное происхождение режиссера прослеживается очень легко - грим, мизансцена и свет абсолютно не стремятся к естественности, всякая естественность отброшена как ограничение. Люди почти всегда статичны, от личностей остаются лишь позы. Понятно, почему театрал Шифферс предпочел вступить в коалицию с художником Щегловым - он просто не знал, что делать с оператором. К чести оператора Шапиро, несмотря на явные театральные "уши", это всё же кино, хоть и на редкость безумное. Очень важную роль в фильме играет цвет. Каждая отдельная по смыслу сцена имеет свой доминирующий цвет или пару цветов. Погребение революционеров оформлено в красно-черных оттенках: гробы светятся изнутри красным, их несут черные безликие силуэты. Отправление поезда целиком синее: синие вагоны поезда, синие шинели, синеватые камни мостовой, на крупных планах только голубоглазые люди. Когда белые придут сжигать коммуну, камни её улиц покраснеют. Коммунары, особенно сосредоточенные и обозленные, становятся целиком красного цвета - даже лица им закрашивают под кумач. С белыми сложнее: в зависимости от ситуации они предстают буквально белыми (есть даже сцена, когда за белым столом в белой комнате сидит одетый в белое совет духовников, и перед каждым из них горит белая свеча), а могут быть в той же степени черными, но в любом случае выглядят не жителями Алтая, а такими же гостями с другой планеты. Особенное впечатление производят крупные планы людей. Где бы сюжетно ни находился человек, при переходе на крупный план у него изменяется цвет лица, а сзади появляется однотонный задник, взаимодействующий с гримом. В случае коммунаров регулярным соседом лица становится огонь, очевидно компенсирующий бесстрастность пластического выражения. Общее ощущение - эксперимента, каких мало в истории всего мирового кинематографа.
Сложно поверить, что такое кино могло быть снято в советские годы. По сути, оно и кино-то мало напоминает, так должен был бы выглядеть развитый видеоарт на щедрых государственных дотациях. Вот только госчиновники явно не ожидали, что бюджет будет освоен в такой невероятной форме. Шифферс был навсегда отстранен и от кино тоже. Евгений Шапиро пытался спасти ленту, внеся в неё ряд изменений. В частности, финальным кадром оказался бронзовый Ленин, простерший руку куда-то в светлое будущее. Это не помогло.
Как выяснилось, Параджанов и Шифферс не пользовались термином "поэтический кинематограф", которым их сейчас описывают, свой подход они звали между собой "антикино", и это гораздо ближе к истине. Лично мне после просмотра фильма пришлось покинуть фестиваль - груда поломанных стереотипов откровенно мешала воспринимать что-то новое и требовала немедленно заняться расчищением завалов. Таким образом, мне не довелось увидеть Озеро Гранрье, о которое ломают копья западные кинообозреватели, а также первого каннского награжденца в программе ММКФ - Весеннюю лихорадку Лу Е. Остается надеяться только на отчет Владислава Шувалова, который намеревался их посетить.
2 страницы
 1 2
|
|
|
|
Версия для печати
