ММКФ-2009
ММКФ-2009. Убийственные "Первороссияне"
Очередной день на ММКФ закончился для меня потрясением, досрочно прервавшим поедание разномастной кинодобычи. Первые два просмотренных фильма убаюкали своим традиционализмом восприятие, оставив его совершенно не готовым к тому непроглатываемому куску, который в итоге поставил крест на наполеоновских планах скоростного покорения всех доступных кинематографических вершин. Но об этом позже, а началось всё с фильма Я тебя съем, вошедшего в конкурс "Перспективы".
Это невыразительный полнометражный дебют француженки Софи Лалой, в котором потенциальная драма должна была родиться на столкновении двух разнонаправленных страстей двух молодых девушек, живущих вместе. Драмы не случается - не верится ни в стремление провинциалки-квартиросъёмщицы достичь успехов в игре на фортепиано, ни в причины неуправляемой любви к ней её подруги, у которой пианистка снимает комнату. Для занимательной психологической драмы, которой фильм пытается быть, поступки героинь фильма мелковаты и истеричны - это отталкивает. Заметно, что сценаристы пытались прикрыть скандальностью психологическую непроработанность характеров и надуманных ситуаций, в которых они оказываются. О том же говорит довольно невнятный финал картины. Тем не менее, хочется отметить поразительную актрису Изильд Ле Беско, которая в фильме играет хозяйку квартиры, с несгибаемой настойчивостью сексуально терроризирующую пианистку-квартиросъёмщицу. Эта барышня уже в возрасте 18-ти лет (Маркиз де Сад Бенуа Жако /2000/) в совершенстве играла не лицом, не погружением в образ, а буквально всей плотью. Притом настолько натурально, что сюжетно и исторически активный де Сад начинал выглядеть управляемой жертвой. Объяснить сложно, но даже не говоря и не двигаясь, она оказалась бы лучшим олицетворением плотского греха на современном экране. Здесь та же история - госпожа Ле Беско повзрослела, но определенно не оставила своих способностей к уникальной инстинктивной харизме, чем невольно еще больше портит фильм, в котором её вечно колеблющаяся соседка почему-то так и не падает жертвой губастой совратительницы.
Это невыразительный полнометражный дебют француженки Софи Лалой, в котором потенциальная драма должна была родиться на столкновении двух разнонаправленных страстей двух молодых девушек, живущих вместе. Драмы не случается - не верится ни в стремление провинциалки-квартиросъёмщицы достичь успехов в игре на фортепиано, ни в причины неуправляемой любви к ней её подруги, у которой пианистка снимает комнату. Для занимательной психологической драмы, которой фильм пытается быть, поступки героинь фильма мелковаты и истеричны - это отталкивает. Заметно, что сценаристы пытались прикрыть скандальностью психологическую непроработанность характеров и надуманных ситуаций, в которых они оказываются. О том же говорит довольно невнятный финал картины. Тем не менее, хочется отметить поразительную актрису Изильд Ле Беско, которая в фильме играет хозяйку квартиры, с несгибаемой настойчивостью сексуально терроризирующую пианистку-квартиросъёмщицу. Эта барышня уже в возрасте 18-ти лет (Маркиз де Сад Бенуа Жако /2000/) в совершенстве играла не лицом, не погружением в образ, а буквально всей плотью. Притом настолько натурально, что сюжетно и исторически активный де Сад начинал выглядеть управляемой жертвой. Объяснить сложно, но даже не говоря и не двигаясь, она оказалась бы лучшим олицетворением плотского греха на современном экране. Здесь та же история - госпожа Ле Беско повзрослела, но определенно не оставила своих способностей к уникальной инстинктивной харизме, чем невольно еще больше портит фильм, в котором её вечно колеблющаяся соседка почему-то так и не падает жертвой губастой совратительницы.
Вслед за этим из чистого любопытства я забрел на фильм, открывающий программу современного индийского кино. Мысль организаторов показать такую подборку, безусловно, интересная, ведь громадная индийская киноиндустрия целиком проходит мимо фестивальных течений Запада, хоть и имеет устойчивый и очень широкий круг поклонников. Против моего ожидания зал был набит, а привратница пустила внутрь только под обещание скромно взирать на индусов со ступеней лестницы. Только что начался фильм с нехитрым названием Мода, из каталога фестиваля узнаю, что он снят "ведущим индийским режиссером Мадхуром Бхандаркаром". По всей видимости, фильм слегка нестандартный для широкого, как река Ганг, потока болливудской кинопродукции - в нём не поют, и даже не танцуют! Тем не менее, это не Сатьяджит Рэй, и талант постановщика заключается, смею предположить, в кристальной чистоте эмоциональной окраски героев и прямоте подачи действия. Главная героиня - наивная и целомудренная красавица (убедить зрителя в последнем качестве, честное слово, способен только Болливуд - актриса весьма похожа на Дженнифер Лопес), приехавшая из провинции покорять мир моды Мумбая. Фильм описывает тернистый путь девушки к славе, на котором ей помогает добродушный и неказистый гомосексуалист, по всей видимости, дальний родственник - как же без родственников? Забавно, но в незамутненной прямолинейности сюжета и в бесстыдстве, с которым его преподносят зрителю, всё же что-то есть. По истечении часа я почти сожалел об утраченной возможности поплакать от счастья, когда эта достойная во всех отношениях женщина добьётся к финалу желаемого успеха. И вот в таком размягченном состоянии я попал на фильм Первороссияне.
Показ Первороссиян заведомо казался одним из самых интересных событий 31-го Московского кинофестиваля. Похвалиться очным знакомством с лентой до этого сеанса в "Октябре" могли лишь участники февральского фестиваля архивного кино "Белые столбы" и, разумеется, те люди, которые делали фильм или находились рядом, как директор Музея Кино Наум Клейман. Этот фильм был, конечно же, не единственным запрещенным по идеологическим соображениям, но его не смогли вытащить на свет божий и в конце восьмидесятых, когда к зрителям наконец-то попало множество опальных лент, сильно изменивших образ советского кинематографа не только за рубежом, но и у нас в стране. Первороссиян ждала другая судьба - "позитивы" фильма не сохранились, "негативы" пришлось вроде бы выбивать у украинцев (по другим данным - они, никому не нужные, просто хранились в Госфильмофонде), часть фильма вообще долго не могли найти. И лишь недавно была изыскана техническая возможность перевести в цифровой формат роскошный 70-мм негатив одной из самых формалистких картин, снятых в Советском Союзе.
Выбор фильма, открывающего усердно рекламируемую нами программу Евгения Марголита "Социалистический авангардизм. Часть II", оказался по-настоящему удачным - желающим увидеть его не хватало места даже на полу. Демонстрацию картины предваряла встреча с уцелевшими участниками съемочной группы. Все они - люди уже весьма преклонного возраста. Большинство из них не видело фильм с года его завершения, а было это в 1967-м. За 40 минут ими был воссоздан, не без преувеличений и умолчаний, исторический контекст фильма. В частности, публика узнала о том, что фактическим постановщиком картины был не Александр Иванов, а значащийся вторым режиссером Евгений Шифферс. Последний был ленинградским театральным режиссером, которого отстранили от сценической работы за вольности. Перед съёмками описываемого фильма ему приходилось перебиваться даже работой пионервожатого. Человек он был, видимо, бескомпромиссный, потому что Иванов, сознательно отдававший бразды правления в руки молодых (в частности, примерно в то же время на мощностях его творческого объединения дебютировали Глеб Панфилов и Савва Кулиш), оказался во время съемок задвинут Шифферсом сильнее, чем предполагал сам руководитель. Об этом ветераны предпочли умолчать, и лишь вскользь упомянули про натянутые отношения Шифферса и оператора Первороссиян Евгения Шапиро. Последний Шифферса ненавидел почти весь съемочный период, потому что режиссер целиком и полностью определил стратегию непривычного изобразительного подхода вместе с художником Михаилом Щегловым, но не с оператором. Готовую картину много ругали коллеги по цеху (об этом тоже можно было только догадываться), но на её защиту встал среди прочих и сам Александр Иванов; гости охотно рассказывали, что Иванов даже пострадал за фильм, но не сожалел об этом.
Показ Первороссиян заведомо казался одним из самых интересных событий 31-го Московского кинофестиваля. Похвалиться очным знакомством с лентой до этого сеанса в "Октябре" могли лишь участники февральского фестиваля архивного кино "Белые столбы" и, разумеется, те люди, которые делали фильм или находились рядом, как директор Музея Кино Наум Клейман. Этот фильм был, конечно же, не единственным запрещенным по идеологическим соображениям, но его не смогли вытащить на свет божий и в конце восьмидесятых, когда к зрителям наконец-то попало множество опальных лент, сильно изменивших образ советского кинематографа не только за рубежом, но и у нас в стране. Первороссиян ждала другая судьба - "позитивы" фильма не сохранились, "негативы" пришлось вроде бы выбивать у украинцев (по другим данным - они, никому не нужные, просто хранились в Госфильмофонде), часть фильма вообще долго не могли найти. И лишь недавно была изыскана техническая возможность перевести в цифровой формат роскошный 70-мм негатив одной из самых формалистких картин, снятых в Советском Союзе.
Выбор фильма, открывающего усердно рекламируемую нами программу Евгения Марголита "Социалистический авангардизм. Часть II", оказался по-настоящему удачным - желающим увидеть его не хватало места даже на полу. Демонстрацию картины предваряла встреча с уцелевшими участниками съемочной группы. Все они - люди уже весьма преклонного возраста. Большинство из них не видело фильм с года его завершения, а было это в 1967-м. За 40 минут ими был воссоздан, не без преувеличений и умолчаний, исторический контекст фильма. В частности, публика узнала о том, что фактическим постановщиком картины был не Александр Иванов, а значащийся вторым режиссером Евгений Шифферс. Последний был ленинградским театральным режиссером, которого отстранили от сценической работы за вольности. Перед съёмками описываемого фильма ему приходилось перебиваться даже работой пионервожатого. Человек он был, видимо, бескомпромиссный, потому что Иванов, сознательно отдававший бразды правления в руки молодых (в частности, примерно в то же время на мощностях его творческого объединения дебютировали Глеб Панфилов и Савва Кулиш), оказался во время съемок задвинут Шифферсом сильнее, чем предполагал сам руководитель. Об этом ветераны предпочли умолчать, и лишь вскользь упомянули про натянутые отношения Шифферса и оператора Первороссиян Евгения Шапиро. Последний Шифферса ненавидел почти весь съемочный период, потому что режиссер целиком и полностью определил стратегию непривычного изобразительного подхода вместе с художником Михаилом Щегловым, но не с оператором. Готовую картину много ругали коллеги по цеху (об этом тоже можно было только догадываться), но на её защиту встал среди прочих и сам Александр Иванов; гости охотно рассказывали, что Иванов даже пострадал за фильм, но не сожалел об этом.
На этой героической ноте и начался показ фильма. Стыдно было признаться перед маститыми киноведами по окончании сеанса, но больше всего фильм про неудачный послереволюционный опыт построения коммуны напомнил мне разухабистую фантастику, которую маститые киноведы и в расчет-то не берут. При всём желании я очень затруднился провести параллели между увиденным и советским кино, зато все непродолжительные 1 ч. 10 мин., которые длится фильм, при каждом появлении на экране Владимира Заманского (Проверка на дорогах, Каток и скрипка) память непреклонно выдавала персонажа по имени Спок из американского сериала Startrek. Клянусь, я никогда не смотрел ни одной его серии и даже не помышлял об этом, поэтому такая неожиданная даже для меня ассоциация говорит большей частью о том, как далека эстетика Первороссиян от всего, что более-менее привычно отечественному киноману. Заманский уже в своем естественном обличье выглядит вполне инопланетно, но на крупных планах безапелляционные грим и освещение практически совсем лишили лицо актера человеческой наружности. Вторая устойчивая ассоциация, преследовавшая весь сеанс - отечественный фантастический боевик Обитаемый остров, с которым я также знаком исключительно по фотографиям. Причина - колоритные недобрые люди в униформах, графичность, а иногда и неземная пустынность кадра. 
Диссонанс возникает почти сразу, потому что сюжет построен на мотивах искренней коммунистической поэмы "Первороссийск" Ольги Берггольц. Поэтесса, правда, посмотрев фильм уверяла, что она к этому отношения не имеет - слова её произведения остались лишь редким эхом, рефренами несравненного визуального буйства картины. Тем не менее, фабула поэмы присутствует: петроградские коммунисты, похоронив погибших в ходе революции товарищей, с благословения, если можно так выразиться, Ленина уезжают на Алтай строить коммуну землеробов. Это примерно треть фильма, на экране перечисленные события соответствует трем категорически раздельным в отношении света и цвета сценам, буквально: захоронению, благословению и отъезду. Уже на коммунистических поминках становится ясно: формы так много и цветёт она так пышно, что содержание теряет смысл и вместе с ним - несущую роль. Коммунары обоснуются на недружелюбных землях, вступят в невольный конфликт с эффектной местной помесью казаков и староверов, будут ими биты и рассеяны, но за этими перепетиями следишь опосредованно - большого значения они не имеют.
В сущности, Первороссиян можно было бы почти без потерь сделать немыми - текст (очень куцый) произносится с невыразительными интонациями (только в сцене уничтожения посевов в гуманоидах-коммунистах просыпается человеческое, что выражается истошным воплем: "Это же ХЛЕБ!!!"). Нечастые диалоги настолько дискретны, что больше напоминают смонтированные монологи людей, не находящихся в непосредственном контакте. Взаимодействующие персонажи, особенно из разных политических лагерей, вообще частенько не оказываются в одном кадре - все подчеркивает их бесконечное различие. Несение сюжетного груза возложено на образы, очень яркие и контрастные, как у экспрессионистов, а также на текстовые заголовки, которые разделяют части картины. Одна из семи частей фильма, зовущаяся "Устав коммуны", вообще лишена изобразительного ряда и в буквальном виде демонстрирует на экране устав коммуны в виде неспешно сменяющихся титров.
Были бы доступны хоть какие-то кадры из фильма, следующий абзац можно было бы пропустить, но в их отсутствие не сказать об образах - всё равно что умолчать о фильме. Театральное происхождение режиссера прослеживается очень легко - грим, мизансцена и свет абсолютно не стремятся к естественности, всякая естественность отброшена как ограничение. Люди почти всегда статичны, от личностей остаются лишь позы. Понятно, почему театрал Шифферс предпочел вступить в коалицию с художником Щегловым - он просто не знал, что делать с оператором. К чести оператора Шапиро, несмотря на явные театральные "уши", это всё же кино, хоть и на редкость безумное. Очень важную роль в фильме играет цвет. Каждая отдельная по смыслу сцена имеет свой доминирующий цвет или пару цветов. Погребение революционеров оформлено в красно-черных оттенках: гробы светятся изнутри красным, их несут черные безликие силуэты. Отправление поезда целиком синее: синие вагоны поезда, синие шинели, синеватые камни мостовой, на крупных планах только голубоглазые люди. Когда белые придут сжигать коммуну, камни её улиц покраснеют. Коммунары, особенно сосредоточенные и обозленные, становятся целиком красного цвета - даже лица им закрашивают под кумач. С белыми сложнее: в зависимости от ситуации они предстают буквально белыми (есть даже сцена, когда за белым столом в белой комнате сидит одетый в белое совет духовников, и перед каждым из них горит белая свеча), а могут быть в той же степени черными, но в любом случае выглядят не жителями Алтая, а такими же гостями с другой планеты. Особенное впечатление производят крупные планы людей. Где бы сюжетно ни находился человек, при переходе на крупный план у него изменяется цвет лица, а сзади появляется однотонный задник, взаимодействующий с гримом. В случае коммунаров регулярным соседом лица становится огонь, очевидно компенсирующий бесстрастность пластического выражения. Общее ощущение - эксперимента, каких мало в истории всего мирового кинематографа.
Сложно поверить, что такое кино могло быть снято в советские годы. По сути, оно и кино-то мало напоминает, так должен был бы выглядеть развитый видеоарт на щедрых государственных дотациях. Вот только госчиновники явно не ожидали, что бюджет будет освоен в такой невероятной форме. Шифферс был навсегда отстранен и от кино тоже. Евгений Шапиро пытался спасти ленту, внеся в неё ряд изменений. В частности, финальным кадром оказался бронзовый Ленин, простерший руку куда-то в светлое будущее. Это не помогло.
Как выяснилось, Параджанов и Шифферс не пользовались термином "поэтический кинематограф", которым их сейчас описывают, свой подход они звали между собой "антикино", и это гораздо ближе к истине. Лично мне после просмотра фильма пришлось покинуть фестиваль - груда поломанных стереотипов откровенно мешала воспринимать что-то новое и требовала немедленно заняться расчищением завалов. Таким образом, мне не довелось увидеть Озеро Гранрье, о которое ломают копья западные кинообозреватели, а также первого каннского награжденца в программе ММКФ - Весеннюю лихорадку Лу Е. Остается надеяться только на отчет Владислава Шувалова, который намеревался их посетить.
В сущности, Первороссиян можно было бы почти без потерь сделать немыми - текст (очень куцый) произносится с невыразительными интонациями (только в сцене уничтожения посевов в гуманоидах-коммунистах просыпается человеческое, что выражается истошным воплем: "Это же ХЛЕБ!!!"). Нечастые диалоги настолько дискретны, что больше напоминают смонтированные монологи людей, не находящихся в непосредственном контакте. Взаимодействующие персонажи, особенно из разных политических лагерей, вообще частенько не оказываются в одном кадре - все подчеркивает их бесконечное различие. Несение сюжетного груза возложено на образы, очень яркие и контрастные, как у экспрессионистов, а также на текстовые заголовки, которые разделяют части картины. Одна из семи частей фильма, зовущаяся "Устав коммуны", вообще лишена изобразительного ряда и в буквальном виде демонстрирует на экране устав коммуны в виде неспешно сменяющихся титров.
Были бы доступны хоть какие-то кадры из фильма, следующий абзац можно было бы пропустить, но в их отсутствие не сказать об образах - всё равно что умолчать о фильме. Театральное происхождение режиссера прослеживается очень легко - грим, мизансцена и свет абсолютно не стремятся к естественности, всякая естественность отброшена как ограничение. Люди почти всегда статичны, от личностей остаются лишь позы. Понятно, почему театрал Шифферс предпочел вступить в коалицию с художником Щегловым - он просто не знал, что делать с оператором. К чести оператора Шапиро, несмотря на явные театральные "уши", это всё же кино, хоть и на редкость безумное. Очень важную роль в фильме играет цвет. Каждая отдельная по смыслу сцена имеет свой доминирующий цвет или пару цветов. Погребение революционеров оформлено в красно-черных оттенках: гробы светятся изнутри красным, их несут черные безликие силуэты. Отправление поезда целиком синее: синие вагоны поезда, синие шинели, синеватые камни мостовой, на крупных планах только голубоглазые люди. Когда белые придут сжигать коммуну, камни её улиц покраснеют. Коммунары, особенно сосредоточенные и обозленные, становятся целиком красного цвета - даже лица им закрашивают под кумач. С белыми сложнее: в зависимости от ситуации они предстают буквально белыми (есть даже сцена, когда за белым столом в белой комнате сидит одетый в белое совет духовников, и перед каждым из них горит белая свеча), а могут быть в той же степени черными, но в любом случае выглядят не жителями Алтая, а такими же гостями с другой планеты. Особенное впечатление производят крупные планы людей. Где бы сюжетно ни находился человек, при переходе на крупный план у него изменяется цвет лица, а сзади появляется однотонный задник, взаимодействующий с гримом. В случае коммунаров регулярным соседом лица становится огонь, очевидно компенсирующий бесстрастность пластического выражения. Общее ощущение - эксперимента, каких мало в истории всего мирового кинематографа.
Сложно поверить, что такое кино могло быть снято в советские годы. По сути, оно и кино-то мало напоминает, так должен был бы выглядеть развитый видеоарт на щедрых государственных дотациях. Вот только госчиновники явно не ожидали, что бюджет будет освоен в такой невероятной форме. Шифферс был навсегда отстранен и от кино тоже. Евгений Шапиро пытался спасти ленту, внеся в неё ряд изменений. В частности, финальным кадром оказался бронзовый Ленин, простерший руку куда-то в светлое будущее. Это не помогло.
Как выяснилось, Параджанов и Шифферс не пользовались термином "поэтический кинематограф", которым их сейчас описывают, свой подход они звали между собой "антикино", и это гораздо ближе к истине. Лично мне после просмотра фильма пришлось покинуть фестиваль - груда поломанных стереотипов откровенно мешала воспринимать что-то новое и требовала немедленно заняться расчищением завалов. Таким образом, мне не довелось увидеть Озеро Гранрье, о которое ломают копья западные кинообозреватели, а также первого каннского награжденца в программе ММКФ - Весеннюю лихорадку Лу Е. Остается надеяться только на отчет Владислава Шувалова, который намеревался их посетить.