Иван Кислый
Неполным будет утверждение, что в Аире Вайда виртуозно соединил литературную основу с документалистикой. Нет, более того: он поставил под вопрос сосуществование жизни и кинематографа. Вайда спрашивает: перестает ли жизнь, заснятая на пленку, быть жизнью? И дает вполне однозначный ответ.
Читать далее
|
|
|
|
|
26 февраля 2009
Иван Денисов
 Отсюда и интерес к Гоморре, которая отправляет нас во времена популярности криминального кино, так называемого "poliziesco" (мне попадалось несколько вариантов написания этого поджанра, я следую предложенному видным знатоком итальянского кино Стивеном Троуэром), то есть фильмов о полицейских и/или мафии. "Poliziesco" внешне уступает изощрённой хореографии спагетти-вестернов, кроваво-эротичной изощрённости "джалло" или почти сюрреалистической жестокости зомби-хоррора, если говорить о жанровой конкуренции внутри страны. Честно сказать, сравнения с криминальными фильмами других стран тоже будут не в пользу полицейско-мафиозных саг: в них нет выверенного ритма американских "городских вестернов", изысканности "поляров" или бешеной энергетики лучших "якудза эйга". Однако есть бесспорный профессионализм авторов и их желание не просто сделать динамичный "экшн", но и по возможности использовать жанр для социальной критики. Поэтому "poliziesco" чтят все уважающие себя киноманы, о чём нам всем напомнил успех Гоморры.
Я умышленно оставляю работу Гарроне за рамками данного обзора и постараюсь сосредоточиться на основных образцах жанра прошлого и их особенностях. К особенностям прежде всего стоит отнести крайний пессимизм многих авторов, особенно, если речь пойдёт о социально-критических "poliziesco". Как правило, они подчёркивают безысходность существования гангстеров, начисто лишая их романтического ореола, а также регулярно приводят своих героев-борцов с мафией к поражению и гибели. Парадоксальным образом такая позиция во многом способствует приданию мафии зловещей притягательности: если для американского кино, например, важно подчеркнуть идею о неизбежной расплате за содеянное, то итальянцы стремились обозначить идеи "преуспеяния порока" и обозначить бессмертие мафии, к тому же достигаемое жертвованием мелкими представителями организованной преступности.
Стоит отметить и преобладавшую в итальянском кино симпатию к полиции. На исходе шумных 60-х, с их студенческими волнениями, служителей закона в творческих кругах было модно не любить, но итальянцы (в том числе придерживавшиеся левых взглядов) здесь выгодно отличались от французов или тех же японцев. Для многих кинематографистов представителями народа в противостоянии "полиция - студенты" были как раз полицейские. Именно они были выходцами из малообеспеченных слоёв общества, а никак не дети богатых родителей, для которых цитирование Мао и вандализм на улицах лишь давали возможность выглядеть "современной свободомыслящей молодёжью" и прогуливать занятия. Да и не стоит забывать, что именно от заигравшихся в революцию и превратившихся в примитивную террористическую уголовщину бывших студентов полиции приходилось защищать обычных людей, которые и составляли большинство посетителей кинотеатров. Так что если в американском/французском/японском кино чаще трагической фигурой оказывался гангстер, то в Италии это прежде всего полицейский. Преступник, примкнувший к организованной преступности, во многом сам делает свой выбор и сознательно идёт на самоуничтожение, тогда как полицейский вынужден лишиться иллюзий об идеализме своей работы, оказаться между преступниками, общественным мнением и коррумпированным начальством, а в конечном итоге (например, в "poliziesco" Дамиано Дамиани) и погибнуть.
"Polizesco" условно можно поделить на два поджанра : социально-разоблачительные истории и полицейский экшн. Если прослеживать исторические и творческие корни обоих поджанров, то обязательно выйдешь на вездесущее американское кино. Первый поджанр отчётливо создавался под влиянием "разоблачительного нуара" 50-х. Смещение общественного негодования с "красной угрозы" на организованную преступность в кино происходило с помощью очень талантливых и профессиональных людей: Город-пленник Роберта Уайза (1951) и История Феникс-сити Фила Карлсона (1955) были , мастерски исполненными, напряжёнными и захватывающими лентами. Истории об одиночках, сражающихся с коррупцией и круговой порукой в маленьких городках, стали популярными далеко за пределами США.
Фрагменты фильма Счастливчик Лючано, 1973
В Италии к "разоблачительному криминальному кино" порой обращались такие уважаемые, но не числящиеся ни классиками, ни культовыми фаворитами режиссёры, как Франческо Рози и Элио Петри. Реалист и традиционалист Рози сделал несколько довольно известных картин криминальной тематики, например, Сальваторе Джулиано (1962) и Счастливчик Лючано (1973). Его драмы были добротно сделаны (пусть историки и отмечают чересчур вольное обращение с историческими реалиями), но стиль Рози всё же не особенно подходил для жанра. Поэтому его картины не производят сильного эмоционального эффекта и проигрывают картинам того же Дамиани. Да и неторопливая манера повествования тоже не увеличивает силу воздействия его лент. В 1976 году Рози предложил свой взгляд на "poliziesco" и в Сиятельных трупах, однако эта история полицейского расследования убийства высокопоставленных чиновников из политического детектива быстро превращается в кафкианскую притчу об обречённости человека в столкновении с неясными, но могущественными силами. Традиционалисту Рози в этом жанре становится совсем неуютно, поэтому скучный и затянутый фильм можно смотреть только из-за уверенной игры всегда достоверного Лино Вентуры в роли инспектора Рогаса.
|
|
|
Версия для печати
