Александр Шпагин
Удивительная лента. Сегодня она воспринимается как внятная, просчитанная аллюзия на те события, которые происходили в реальности. Здесь впервые осмыслена романтическая утопия, которой грезили шестидесятники, - та, что в итоге напоролась на каменную стену, упавшую на весь советский мир после чехословацких событий 68-го. И это был конец свободы.
Читать далее
|
|
|
|
|
24 февраля 2009
Владислав Шувалов
 При беглой оценке классической французской драмы 1970-90 г.г. творчество Клода Соте словно проваливается между двумя классами режиссеров, первый из которых представлен новаторами морально-бытового кино Франсуа Трюффо и Эриком Ромером, а второй – длинной, но достойной шеренгой кинопрозаиков (Бертран Тавернье, Клод Миллер, Андре Тешине, Анджей Жулавский). Не всякий зритель рискнет поставить Соте в первый ряд.
Клод Соте принадлежал поколению "новой волны", но не нашел себя в ее приливе: он всегда сторонился социальных и политических заявлений в кино (несмотря на то, что в юности был даже членом Коммунистической партии), долго оттачивал профессиональные азы и искал свою тему. Получив блестящее классическое образование в высшей школе декоративных искусств, Соте был одним из первых выпускников киношколы ИДЕК (L'Institut des hautes études cinématographiques), стены которой в будущем выпустят Луи Маля, Алена Рене, Тео Ангелопулоса и еще полторы тысячи кинематографистов. У скромного ассистента режиссера существовали свои собственные интересы в искусстве, основанные на традиции французского реализма и хорошем музыкальном вкусе. Сразу можно вспомнить экстатическую распевку Ива Монтана (Сезар и Розали) или страстные гримасы меломана Жака Дюфильо (Плохой сын), демонстрирующие любовь автора соответственно к Баху и Пуччини. Предпоследний фильм режиссера Ледяное сердце (Сердце зимой) /1992/ был посвящен музыкальной богеме (и в частности, питался музыкой Равеля), а джазовые прелюдии композитора Филиппа Сарда, друга и соратника Соте, стали неотъемлемой частью мастерской художника.
Первые пятнадцать лет работы в кино Соте провел на вторых ролях, и его можно было счесть неудачником, проморгавшим великий период "нововолновского" многокартинья и фурора художественного индивидуализма. Однако его время просто не пришло, как не сразу пришло время Вуди Аллена, который долгие годы работал заштатным комиком, снимал юродствующую чепуху и только под занавес "серебряного века" Голливуда, когда ему самому было за сорок, начал выпускать сногсшибательные городские откровения (Энни Холл /1977/, Интерьеры /1978/, Манхэттен /1979/ и т.д.). Соте было тридцать семь, когда он получил премию Луи Деллюка за шедевр Мелочи жизни /1969/. Собственно в это время он впервые и заявил о себе, несмотря на то, что уже имел за плечами три режиссерские работы. Однако Мелочи оказались тем феерическим стартом, каким послужила Энни Холл для Вуди Аллена, и той мерой искренности, какой требовала размеренная публика (а не прыщавая студенческая молодежь), уставшая от политических взбрыков на экране и малосмотрибельных субъективных опусов. Соте дождался своего часа. Или точнее так – он готовился к его приходу.
Семья
На Мелочах жизни Соте сформировал костяк команды, с которой он будет снимать почти все свои фильмы на протяжении последующей четверти века (оператор Жан Боффти, композитор Филипп Сард, монтажер Жаклин Тиедо, сценарист Жан-Луп Дабади). Об актерских пристрастиях (Мишель Пикколи, Роми Шнайдер, Ив Монтан, Бернар Фрессон) можно говорить отдельно и много. Подобно практике великого Бергмана, вокруг Соте образовался круг единомышленников и друзей, с которыми можно было работать бесконечно, не прыгая с темы на тему, не распыляясь на издержки контакта, и не повторяясь в художественном результате. Соте был внимателен к актерам и требовал взаимности.
 …В 1960 году, еще до Мелочей жизни, он поставил один из лучших гангстерских фильмов того времени – Взвесь весь риск, по произведению адепта криминального жанра Жозе Джованни. В этот момент "новая волна" подняла на свой гребень амбициозных и дерзких экспериментаторов. Основательный Соте потерялся на их фоне, и намного лет оказался задвинутым на подсобные роли. Эстетика второй картины Соте позволяла увидеть в режиссере адаптатора заокеанского нуара (чего, кстати, никогда не было – позже Соте признавался, что в киноистории США ему милее прочих были работы Билли Уайлдера, Роберта Олтмана и упомянутого Вуди Аллена). Тем не менее, Соте оказался востребован как сценарист авантюрных сюжетов у Жака Дере, Жиля Гранжье, Жана Беккера. Можно сказать, что без Абеля Давоса – рецидивиста и грабителя, врага общества и международного преступника, в исполнении Лино Вентуры, не было бы ни Гюса из мельвилевского Второго дыхания /1966/, ни комиссара Ле Гофа из вернеевского Сицилийского клана /1969/. Вентура работал с Соте на двух фильмах. Не в последнюю очередь, благодаря этому сотрудничеству, его амплуа брутального крепыша приобрело психологическую настройку. Однако за годы сценарной деятельности Соте, Вентура успел выйти в тираж, и их дороги разошлись. Тема семьи в картине Взвесь весь риск едва ли не перебивает гангстерскую. У разыскиваемого за череду ограблений инкассаторов Абеля Давоса при нелегальном пересечении итало-французской границы полицейские убивают жену. Мужчина остается с двумя малолетними детьми на руках. Бежать ему некуда, он скрывается где придется, выезды из Ниццы перекрыты, патрули прочесывают гостиницы. Давос обращается за помощью к своим парижским корешам, которые должны ему кто свободой, кто благосостоянием. Побаиваясь соваться в закрытую зону, подельники де-факто бросают своего друга на произвол удачи – для направления в Ниццу они нанимают первого встречного. Его играет Жан-Поль Бельмондо, только что отстрелявшийся у Годара в шедевральном На последнем дыхании /1959/. Впоследствии типажи Вентуры и Бельмондо перекочевали к Жан-Пьеру Мельвилю, но речь не об этом. Спустя 12 лет Соте предложил Бельмондо сыграть роль Давида, субтильного художника комиксов, к которому бегает от своего страстного ухажера влюбчивая героиня Роми Шнайдер из мелодрамы Сезар и Розали /1972/. Бельмондо, к началу 70-х вошедший в высшую лигу актерского цеха, попросил (а может – потребовал) главной роли – грубоватого увальня Сезара, страдающего от неразделенной любви, которого должен был играть Ив Монтан. Соте отказал, и на роль Давида был принят Сэми Фрей. Спустя годы Бельмондо вспоминал, что Соте, прежде питавший к нему дружественное расположение, больше ни разу не приглашал актера. Бельмондо выпал из круга "семьи".
3 страницы
1 2 3  
|
|
|
|
Версия для печати
