Александр Шпагин
Удивительная лента. Сегодня она воспринимается как внятная, просчитанная аллюзия на те события, которые происходили в реальности. Здесь впервые осмыслена романтическая утопия, которой грезили шестидесятники, - та, что в итоге напоролась на каменную стену, упавшую на весь советский мир после чехословацких событий 68-го. И это был конец свободы.
Читать далее
|
|
|
|
|
18 апреля 2008
Иван Денисов
СЕРДЖО ЛЕОНЕ – КОРОЛЬ ИТАЛЬЯНСКОГО КИНО
 Итальянское кино подарило миру плеяду блестящих режиссеров, но для меня именно Леоне является основной фигурой в кинематографе симпатичной страны с Апеннин. Его влияние и значимость мне видятся куда более очевидными, чем его обласканных критиками и академиками коллег. В моем понимании, великое кино – это когда автор последовательно и связно выражает себя на протяжении карьеры, находит понятные и запоминающиеся приёмы сделать своё мнение понятным, использует новации не как самоцель, а как помощь для изложения интересной истории, наконец, когда реплики или кадры из его фильмов расходятся ни цитаты. Вот это и есть лучшее в искусстве десятой музы (не путать с любимым). Исходя из этого, я бы назвал четырёх режиссёров однозначно великими (по алфавиту, так что не ищите иной закономерности): Вуди Аллен, Серджо Леоне, Жан-Пьер Мельвиль и Киндзи Фукасаку. Будет возможность – обо всех поговорим, но начнём с "льва" Серджо.
Леоне родился 3 января 1929 года в Риме во вполне киношной семье. Мать – актриса Эдвиж Валькаренги, отец – режиссёр и актёр Винченцо Леоне (псевдоним Роберто Роберти). Как часто бывает, Леоне-старший не слишком жаждал увидеть сына по любую сторону камеры, почему и отправил того получать юридическое образование. Не в том же 1929 году, конечно, а попозже. В малоприятные для Италии фашистские 30-40-е Серджо успел увидеть, как отец из сочувствующего Муссолини превратился едва ли не в коммуниста, понаблюдал за омерзительностью режима (отсюда не раз подчёркивавшиеся режиссёром цинизм и отвращение к идеологии во всех видах) и успел вкусить запретное – американское кино и комиксы. Было и итальянское кино, но именно заокеанская культура (точнее, массовая культура) притягивала больше всего. Не слишком же джентльменское поведение американцев-победителей в послевоенном Риме внесло необходимый для любого увлечения элемент предательства и разочарования, который не отменяет само увлечение.
В умонастроениях 40-х годов можно уловить многие истоки творчества Леоне. Упоминавшееся отвращение к политике, интерес к Америке, но основанный на желании не следовать устоявшимся мифам, а переосмысливать их, при этом не разрушая, а заставляя взглянуть под новым углом. Талантливый человек всё может использовать во благо своего творчества. Даже отсутствие системного образования Леоне обратил себе на пользу. Его недостаточную начитанность искупал интерес к живописи, а не слишком глубокие знания в теории искусства компенсировались чувством кино, которое есть далеко не у каждого режиссёра. Коллеги много спорили, правду ли говорил не слишком много читавший Леоне, когда называл "Путешествие на край ночи" Селина любимой книгой. Мне кажется, что правду. Так как если можно назвать ближайший кинематографический эквивалент селиновским темам бредовости войны, враждебных властей, разочарований и предательства, то это будут Хороший, плохой, злой и Однажды в Америке.
Хотя до них ещё нужно подождать. Пока мы ещё в 40-х, и прогуливающий занятия Леоне сосредотачивается на работе ассистента режиссёра. Так он сотрудничает, например, с Де Сика и наблюдает явление под названием "неореализм" изнутри. Явление оставляет Леоне равнодушным. Это точно не его кино. Вот возвращение на широкие экраны американских лент – это то, что нужно. В конечном итоге Леоне оказывается прав: мода на неореализм проходит, его примеры быстро устаревают, а вот заокеанские кинематографисты явно сулят зрителям нечто более интересное и завлекательное. Более того, эти самые заокеанские кинематографисты сами едут в Италию на съёмки. У ассистента Леоне есть шанс поработать с кумирами. Здесь, правда, случается разочарование. Кумиры едут в Италию снимать не шедевры, а в основном проходные псевдоисторические фильмы (в Европе дешевле), да и при знакомстве многие оказываются не особенно приятными людьми. Разве на съёмках Елены Троянской (1954) Леоне подружился не только с режиссёром Робертом Уайзом, но и с помогавшим тому великим Раулем Уолшем. А хуже всего сложились отношения с Робертом Олдричем на Содоме и Гоморре, хотя это будет попозже, в 1961. В 50-е же Леоне поучаствовал и в съёмках Бен Гура Уильяма Уайлера (1959). И не просто в съёмках, а в постановке знаменитой погони на колесницах. Насколько велико было его участие, сейчас трудно сказать. Сам мэтр любил, надо заметить, прихвастнуть и числил себя едва ли не главным режиссёром эпизода, ну да ладно.
Поучиться у американцев было чему, даже если (за вычетом, пожалуй, Бен Гура) ни в чём великом Леоне не поработал. Но американский профессионализм для кинематографиста необходим. Особенно потому что Леоне мог сравнивать работу режиссёров Нового и Старого Света, поскольку продолжал ассистировать и итальянским постановщикам. Преимущественно коммерческим и преимущественно на "пеплумах". Тогда истории о супергероях из очень далёкого прошлого, которые поигрывали многочисленными мускулами и одним махом всех злодеев побивахом, были несказанно популярны. Сейчас они позабыты и, наверное, справедливо. Хотя и режиссёрская карьера Леоне началась с них. Законченные за Марио Боннара Последние дни Помпеи (1959), Колосс Родосский (1960). К счастью, в этом обречённом на вымирании жанре Леоне не задержался. Бежать от неореализма в "пеплумы" могло бы стать не точным ходом, а провалом. Но "пеплум" был лишь промежуточной остановкой. А потом был 1964, когда вышел вестерн За горсть долларов. Прежде чем к нему обратиться, поблагодарим великолепного Рауля Уолша за Шерифа Сломанной Челюсти (оказалось, что вестерны удобно снимать в Испании), редко поминаемого Харальда Райнля за Сокровище Серебряного Озера (оказалось, что европейские вестерны могут приносить доход) и даже перехваленного Акиру Куросаву за Телохранителя (почём знать, может, лет через …дцать его будут помнить лишь как "основу Горсти долларов). В общем, в итальянском кино, где вестерны уже снимали, было решено всерьёз заняться их производством. У режиссера Марио Кайано появился проект Пули не спорят, у Леоне – Великолепный незнакомец, основанный на самурайском фильме Куросавы. К сценарию приложил руку Дуччо Тессари (в будущем автор довольно популярных спагетти-вестернов), но было очевидно, что не в сценарии дело. Хотя американские актёры, к которым обращался Леоне, интересовались прежде всего сценарием и после прочтения быстро его отвергали (Чарлз Бронсон сформулировал точнее других: "Не читал ничего хуже"). Так что мечта заполучить звезду из самих США не реализовывалась. Выпали и Джеймс Кобёрн с Клиффом Робертсоном (на них не хватало денег). Закончилось же всё приглашением малоизвестного телеактёра Клинта Иствуда. Так сложился один из интереснейших дуэтов актёр-режиссёр в мировом кино. Мрачноватый, замкнутый одиночка Иствуд и общительный, эмоциональный Леоне. Они много ссорились, мирились, обвиняли друг друга в присвоении идей, снова мирились – в общем, обычные проблемы двух талантливых людей, работающих вместе. Главное, что результат не менялся: три выдающихся фильма, представить которые без Иствуда трудно, а без Леоне и просто невозможно. И, уже в 1992, блестящий вестерн Непрощённый самого Иствуда, его дань уважения своему итальянскому коллеге.
Итак, американец на главную роль есть. А вот как быть с другими? Вестерн Серджо Леоне с музыкой Эннио Морриконе и операторской работой Массимо Далламано? Публика может неверно истолковать. Так что её нужно убедить, что фильм американский. Сделать такое оказалось просто. Титры превратили Морриконе в Дэна Сэвио, Далламано в Джека Далмаса, исполнителя второй по значимости роли Джана Мария Волонте в Джона Уэллса, а Леоне – в Боба Робертсона (вы ведь не забыли псевдоним Винченцо Леоне?). И после выхода фильма (название Великолепный незнакомец уже поменялось на За горсть долларов) оказалось, что прятаться за псевдонимами им больше не нужно. Успех вывел всех участников проекта в звёзды. С Леоне, Морриконе и Иствудом история известная, но и Далламано вскоре получил возможность попробовать себя в режиссуре (успешно), и Волонте после коммерческого успеха Горсти стал больше работать, став одним из основных итальянских актёров 60-80-х.
Сюжет всем известен. Безымянный странник приезжает в маленький городок, где враждуют два преступных семейства (а страдают жители), по очереди нанимается в убийцы к обоим, сталкивает их между собой, а когда его план раскрывают, чудом избегает смерти и расправляется с уцелевшими на тот момент негодяями. Ничего сверхъестественного, опять же сюжет взят у Куросавы (который, добавим, тоже небезгрешен – сюжет Телохранителя позаимствован из "Красной жатвы" американца Дэшила Хэмметта). Здесь Леоне важнее работа с формой. Он ещё не переиначивает мифологию вестерна на свой лад, он лишь предлагает взгляд на неё под неожиданным углом. Короткие и эффектные диалоги афористичного плана, нагнетающий напряжение монтаж, поразительные крупные планы, дуэли как музыкально-хореографические номера и общая ирония автора. Всё, что нужно. Да, крупные планы предложил Далламано (не мог иначе справиться с системой "Техниколор"), но Леоне сделал их неотъемлемым атрибутом стиля. Да, режиссёр признавался в нелюбви к опере. Но мало кто так соединял музыку и движения героев. Да, кто больше сделал для внешней характеристик героя, Леоне или Иствуд, мы никогда не узнаем. А зачем? Есть блистательный вестерн, есть потрясающий саундтрек, классная игра Иствуда и Волонте. И пускай там Куросава дуется. Сам, как известно, приворовывал идеи у Хэмметта или Теруо Ишии. И если Телохранитель был просто добротным самурайским фильмом, не совершившим переворота в жанре, то посмотрите на последствия Горсти долларов. Все подражают Леоне, ошеломлённая академическая критика подбирает слова, а критика новаторская (Дарио Ардженто, например) превозносит режиссёра. Вестерн может стать полем для экспериментов и творческой свободы. В 1964 году это стало понятным и в Европе. Но Леоне этого было мало. Ему было интереснее сделать более глубокое исследование американской киномифологии.
Это и происходит в фильме За несколько лишних долларов 1965 года. История вроде бы снова проста (хотя здесь ни о каких заимствованиях речь не идёт). Безымянный герой Иствуда (правда, тут у него кличка "Монко") объединяет силы с полковником Мортимером для поимки свирепого бандита Индио и всей его банды. "Монко" охотится за Индио только из-за объявленного вознаграждения, а вот Мортимер руководствуется личной местью. Крупные планы Далламано, потрясающая музыка Морриконе, точные диалоги, монтажные и постановочные находки для усиления внешней эффектности – всё здесь. К тому же Леоне пробует в Лишних долларах приём "постепенного флэшбэка", когда воспоминания даются по частям, которые складываются в единое целое к финалу (приём станет основным для Однажды в Америке) и вместе с Морриконе создаёт поразительные эпизоды "остановившегося времени". Дуэлям в фильме предшествует мелодия часов, окончание которой даёт сигнал к началу перестрелки. И сколько ни пересматриваешь эти сцены, не покидает ощущение, что время останавливается и перестаёт существовать вообще.
 Дикий Запад в этом фильме Леоне кажется завораживающим и отталкивающим одновременно. Здесь нет романтики и особого благородства, но на место сентиментальности приходят цинизм и чёрная ирония – это и к лучшему. Герои следуют своим целям, а не стремятся спасать человечество или прекрасных дам, оттого условный вроде бы мир Леоне кажется более реалистичным, чем во многих американских вестернах. За героизмом у Леоне всегда стоят личные интересы и, по идее, так оно всегда и бывает. Интересно, что, если в классическом вестерне обычно противостоят герой и злодей, то у Леоне персонажей оказывается трое. К Иствуду и Волонте (Индио) добавляется Ли Ван Клиф в роли Мортимера (в дальнейшем суперзвезда спагетти-вестернов). В нём какие-то элементы благородного героя "фронтира" ещё есть, но Мортимер немолод, поэтому более характерными для Запада кажутся наркоман-мексиканец Индио и расчётливый охотник за головами Монко. Словом, понятно, что Леоне не собирался просто повторять свои находки. Он шёл дальше и глубже, поэтому во второй половине 60-х стало очевидным – режиссёры в итальянском кино делятся на две категории: одни более-менее умело работают с находками Леоне, а другие…другой, точнее…это сам синьор Серджо.
Разумеется, предыдущая фраза навеяна фильмом Хороший, плохой, злой. Ещё одно подтверждение, что Леоне разошёлся на цитаты. Но лучший фильм так называемой "долларовой трилогии" я приберегу для отдельного разговора. А пока разберёмся с картиной 1968 года Однажды на Диком Западе.
|
|
|
Версия для печати
