Антон Сазонов
Профессиональный фигурист Андрей Грязев ворвался в мир кино одним прыжком. Антону Сазонову стихийно талантливый режиссер рассказал о том, какое место в его жизни занимают фигурное катание и кино, как он находит героев для своих фильмов и что собирается делать дальше.
Читать далее
|
|
|
|
|
18 апреля 2008
Иван Денисов
 Сейчас и не сообразишь, по чьим фильмам зрители мира судят о временах Дикого Запада. По работам традиционалиста Джона Форда? Кровавого жанрового реформатора Сэма Пекинпа? Или, всё же, по шедеврам ироничного демифологизатора (и в то же время, создателя собственной мифологии) Серджо Леоне? Всё чаще кажется, что как раз по последним. Крупные планы, эффектные паузы, циничные герои, запоминающаяся музыка - элементы творчества как раз великого итальянца. И пусть многими идеями Леоне обязан своим соработникам, среди которых операторы Массимо Далламано и Тонино Делли Колли, композитор Эннио Морриконе, актёры Клинт Иствуд и Генри Фонда, тем не менее, в единое целое все эти находки свёл именно великий синьор Серджо.
Но о нём разговор отдельный. И прежде чем к нему подойти, разумно окинуть взором общую картину жанра, получившего название "спагетти-вестерн".
ОДНАЖДЫ В ЕВРОПЕ
Начальную точку отсчёта в истории европейского вестерна (презабавное, если вдуматься, словосочетание) отыскать трудно. Некоторые историки кино видят начало тенденции в Шерифе Сломанной Челюсти Рауля Уолша 1958 года. То есть Уолш, конечно, американец, но фильм числится английским, да и стал он первым вестерном, где роль Дикого Запада "сыграла" Испания. В этом фильме уже присутствует некоторая насмешка над канонами жанра (столь характерная для лучших примеров евро-вестерна). Но при всех достоинствах Шерифа законодателем мод этот фильм не стал. А дальнейшие упражнения британцев в жанре "лошадиной оперы" привели только к популярной шутке - "Бог не хотел, чтобы пингвины летали, а англичане снимали вестерны". Немцы оказались поудачливее. Фильм 1962 года Сокровище Серебряного Озера Харальда Райнля по книге Карла Мая стал успешным и вызвал к жизни серию продолжений. Бравый герой Виннету, перекочевав со страниц Мая на большой экран, принёс немецкой киноиндустрии немалый доход и заставил задуматься итальянских продюсеров.
Собственно, вестерны в Италии снимались и раньше. Но им уделялось не так много внимания. Можно сказать, что в конце 50-х и начале 60-х годов итальянское кино распадалось на три категории: фестивальное кино (остатки неореализма и набиравшие силы "северные интеллигенты" вроде Антониони и Пазолини), которым восхищалась мировая кинообщественность, но, одарив призами, забывала; безотказная "комедия по-итальянски" (Моничелли, например) - традиция симпатичная, но не давшая миру "вечнозелёных" шедевров; наконец, громоздкие приключенческие "фильмы плаща и шпаги" с "пеплумами" в придачу (Сольдати, Боннар), которые должны были отвлекать зрителя от американского кино аналогичного направления. Результат выходил не очень-то впечатляющим. Фестивальное кино оседало в музеях и головах трёх-четырёх критиков, комедии стремительно устаревали, отважные фехтовальщики и мускулистые герои псевдоисторических пеплумов смотрелись ещё хуже, чем подобные им персонажи самых слабых работ Рауля Уолша, Уайза или Олдрича. Требовался кинематограф, который бы предложил оригинальные идеи, при этом облёк бы их в интригующую форму и стал бы интересным далеко за пределами Италии. Как раз таким и стал "спагетти-вестерн".
Сразу надо заметить, что классический вестерн в начале 60-х переживал не лучшие времена. В предшествующем десятилетии этот жанр использовался для осмысления важных проблем (маккартизм, вопросы расы, на более общечеловеческом уровне – одиночество, бессмысленность мести) и подарил нам такие блистательные работы, как Ровно в полдень Циннеманна, Силвер Лоуд Дуона, Пылающая звезда Сигела, Бравадос Кинга, 40 стволов Фуллера или Отправившиеся на поиски Форда. В 60-х же наступил некоторый спад. Так что взлёт итальянского вестерна в конечном итоге оказался полезен и для американского кино, поскольку оживил конкурентную борьбу в её лучшем проявлении.
Успех фильма За горсть долларов (1964) ознаменовал начало новой эпохи и привёл в кино целый ряд замечательных талантов. Актёр Клинт Иствуд, композитор Эннио Морриконе, оператор Массимо Далламано, а главным образом – режиссёр Серджо Леоне. Изобиловавший изобретательными кинематографическими ходами фильм, к тому же, создавал обманчивое впечатление, что сделать подобный жанровый шедевр очень легко. Поэтому итальянские режиссёры и продюсеры с готовностью принялись эксплуатировать найденное и пытаться подражать Леоне. Довольно быстро выяснилось, что равных у великого Серджо нет, но кое-какие интересные произведения из потока спагетти-вестерна выловить всё равно можно.Побольше стрельбы, жестокости, дуэлей наподобие хореографических номеров, жестоких героев и поменьше сюжетной логики, пауз и романтики. Если говорить грубо, то со временем новаторство Леоне многочисленные эпигоны свели к этому набору. Но пусть глубины и иронически-циничной философии Леоне большинству спагетти-вестернов и не достаёт, все же они пользуются большей симпатией публики, чем вестерны, например Энтони Мэнна (одного из ярых противников итальянских вестернов). Есть нечто завораживающее в схватках Ван Клифа, Франко Неро и Джулиано Джемма с негодяями, тем более, что эти сцены положены на прекрасную музыку Морриконе, Луиса Бакалова или Бруно Николаи. Кроме того, эти эпизоды фильмов Леоне по настроению перекликаются с поединками Бунта Сугавара или Тецуя Ватари с врагами-якудза, которые сопровождает музыка Тошиаки Цушима (по-моему, японские фильмы "якудза-эйга" ближе всего к спагетти-вестерну - в том числе, и тем, что способствовали выводу кино своей страны из застоя).
Пожалуй, моим любимым итальянским вестерном "не от Леоне" остаётся Большая дуэль Джанкарло Санти 1972 года. Санти был ассистентом Леоне и многому у него научился. Традиционная история о мести рассказана им умело и изобретательно, а кульминационные эпизоды с музыкой упоминавшегося Бакалова можно пересматривать по много раз. Здесь же вы найдёте и одну из лучших ролей Ван Клифа. К удачам жанра я бы отнёс и Смерть путешествует верхом Джулио Петрони 1967 года с тем же Ван Клифом, но поподробнее остановлюсь на более известных примерах.
Серджо Корбуччи достался титул "другой Серджо". Для обычного, как теперь очевидно, коммерческого режиссёра Корбуччи эпоха вестерна стала звёздным часом. Лучшие грани своего профессионализма он продемонстрировал именно в конце 60-х. Его динамичные фильмы чем-то походят на умело адаптированные для киноэкрана комиксы. Но если в Большом молчании 1968 года или Джанго (1966) режиссёр избирает мрачную манеру повествования, то широко известные Наёмник (1968) или Компаньерос (1969) характеризуются уже более насмешливой интонацией. Рассказ о двух авантюристах (Франко Неро и Томас Миллиан) в пекле мексиканской революции подан в Компаньерос с такой лихостью, что впору бы этим восторгаться, но в определенный момент в вестерн проникает левацкая зараза, сильно вредящая жанру и во многом противоречащая заявленной поначалу несерьёзности. Простить Корбуччи всех этих пустозвонов-революционеров можно только за лихие перестрелки и великолепную музыку Морриконе.
На мой взгляд, левые и революционные настроения вредят спагетти-вестерну ещё больше, чем заимствования у Леоне. Охватившие в 60-е интеллигенцию маоистские и коммунистические настроения, желания впихнуть их в кино, а заодно про Вьетнам намекнуть - сильно раздражают. В спагетти-вестерне всё началось с Кто знает? Дамиано Дамиани (1966), а главным "марксистом спагетти-вестерна" стал Серджо Соллима (нет, я не знаю, почему жанр так притягивал режиссёров по имени Серджо). Его Большая перестрелка (1967) повествовала о притесняемом злыми капиталистами мексиканце (Томас Миллиан), который в конце концов вступает с ними в схватку. Герой Томаса Миллиана перебрался и в Беги, Кучильо, беги (1968), где ему предстоит помогать, опять же, мексиканским революционерам. Но, хотя Соллима и уверял, что для него важно поставить в центр вестерна угнетённого человека и показать в фильмах классовую борьбу, от канонов жанра он побаивается отойти уж совсем далеко, оттого в паре с Миллианом непременно оказывается благородный американец-стрелок. В целом политика спагетти-вестерну на пользу точно не идёт. Оттого самым разумным представляется подход всё того же Леоне, который в фильме Пригнись, придурок (1971) года лишил революционную борьбу малейших намёков на романтику (и навлёк на себя гнев левой кинобратии).
 Мне больше по душе тенденция соединять спагетти-вестерн с другими иноземными жанрами. Иногда, конечно, получалась полная ахинея, как в Кровавых деньгах Антонио Маргерити (1974), в который вплетены элементы кун-фу боевика. Но, скажем, превратить традиционного для вестерна молчаливого и расчётливого героя в "Джеймса Бонда Дикого Запада" - идея более жизнеспособная. В этом можно убедиться, например, по работе Джанфранко Паролини (трилогия "Сабата" 1969-1971 - Сабата, Адиос, Сабата, Возвращение Сабаты, во втором фильме главную роль играл Юл Бриннер, в остальных – незаменимый Ван Клиф). Хитроумные технические приспособления, обилие плутовских сюжетных ходов в совокупности с обязательной отличной музыкой (Марчелло Джомбини и Бруно Николаи) и виртуозными перестрелками делают трилогию одним из значительных достижений жанра.
Наверное, я уже не буду останавливаться на добротных фильмах Тонино Валери (День гнева) или Дуччо Тессари (Пистолет для Ринго), как и на раздражающих лично меня комедийных вестернах Энцо Барбони (Меня зовут Троица). Можно привести для примера еще дюжину менее известных постановщиков, но основные тенденции я и так наметил. Может показаться, что в европейских вестернах, снятых без участия Леоне, мы имеем дело лишь с любопытными экзерсисами в области формы. Отчасти да, но забывать о Корбуччи, Санти или Паролини не стоит. Отрицать их влияние невозможно. Спагетти-вестерн как явление во многом помог режиссёрам чувствовать себя раскованнее. Дал европейским кинематографистам понять, что и в жанровом кино есть место экспериментам (что скоро подтвердит жанр "джалло"). Подтолкнул американский вестерн (Пекинпа – пусть он и начинал до итальянского бума – яркий пример). Да и японские режиссёры не раз признавались в любви к этому жанру (Теруо Ишии был поклонником Леоне, а изменивший самурайское кино Кадзуо Икехиро называл среди любимых режиссёров Корбуччи). И хотя в 70-е жанр, казалось, себя исчерпал, мы по сей день сталкиваемся с его влиянием. "Буррито-вестерны" Роберта Родригеcа и отсылки почти во всех фильмах Тарантино - это лишь самые очевидные примеры. И когда вы видите прерии и красоты Запада, что звучит у вас в голове? Дмитрий Тёмкин или Макс Стайнер? Да нет, Эннио Морриконе или Луис Бакалов.
4 страницы
1 2 3 4  
|
|
|
|
Версия для печати
