ОБЗОРЫ
Серджо Леоне - король итальянского кино
Сейчас и не сообразишь, по чьим фильмам зрители мира судят о временах Дикого Запада. По работам традиционалиста Джона Форда? Кровавого жанрового реформатора Сэма Пекинпа? Или, всё же, по шедеврам ироничного демифологизатора (и в то же время, создателя собственной мифологии) Серджо Леоне? Всё чаще кажется, что как раз по последним. Крупные планы, эффектные паузы, циничные герои, запоминающаяся музыка - элементы творчества как раз великого итальянца. И пусть многими идеями Леоне обязан своим соработникам, среди которых операторы Массимо Далламано и Тонино Делли Колли, композитор Эннио Морриконе, актёры Клинт Иствуд и Генри Фонда, тем не менее, в единое целое все эти находки свёл именно великий синьор Серджо.
Но о нём разговор отдельный. И прежде чем к нему подойти, разумно окинуть взором общую картину жанра, получившего название "спагетти-вестерн".
Но о нём разговор отдельный. И прежде чем к нему подойти, разумно окинуть взором общую картину жанра, получившего название "спагетти-вестерн".
ОДНАЖДЫ В ЕВРОПЕ
Начальную точку отсчёта в истории европейского вестерна (презабавное, если вдуматься, словосочетание) отыскать трудно. Некоторые историки кино видят начало тенденции в Шерифе Сломанной Челюсти Рауля Уолша 1958 года. То есть Уолш, конечно, американец, но фильм числится английским, да и стал он первым вестерном, где роль Дикого Запада "сыграла" Испания. В этом фильме уже присутствует некоторая насмешка над канонами жанра (столь характерная для лучших примеров евро-вестерна). Но при всех достоинствах Шерифа законодателем мод этот фильм не стал. А дальнейшие упражнения британцев в жанре "лошадиной оперы" привели только к популярной шутке - "Бог не хотел, чтобы пингвины летали, а англичане снимали вестерны". Немцы оказались поудачливее. Фильм 1962 года Сокровище Серебряного Озера Харальда Райнля по книге Карла Мая стал успешным и вызвал к жизни серию продолжений. Бравый герой Виннету, перекочевав со страниц Мая на большой экран, принёс немецкой киноиндустрии немалый доход и заставил задуматься итальянских продюсеров.
Собственно, вестерны в Италии снимались и раньше. Но им уделялось не так много внимания. Можно сказать, что в конце 50-х и начале 60-х годов итальянское кино распадалось на три категории: фестивальное кино (остатки неореализма и набиравшие силы "северные интеллигенты" вроде Антониони и Пазолини), которым восхищалась мировая кинообщественность, но, одарив призами, забывала; безотказная "комедия по-итальянски" (Моничелли, например) - традиция симпатичная, но не давшая миру "вечнозелёных" шедевров; наконец, громоздкие приключенческие "фильмы плаща и шпаги" с "пеплумами" в придачу (Сольдати, Боннар), которые должны были отвлекать зрителя от американского кино аналогичного направления. Результат выходил не очень-то впечатляющим. Фестивальное кино оседало в музеях и головах трёх-четырёх критиков, комедии стремительно устаревали, отважные фехтовальщики и мускулистые герои псевдоисторических пеплумов смотрелись ещё хуже, чем подобные им персонажи самых слабых работ Рауля Уолша, Уайза или Олдрича. Требовался кинематограф, который бы предложил оригинальные идеи, при этом облёк бы их в интригующую форму и стал бы интересным далеко за пределами Италии. Как раз таким и стал "спагетти-вестерн".
Сразу надо заметить, что классический вестерн в начале 60-х переживал не лучшие времена. В предшествующем десятилетии этот жанр использовался для осмысления важных проблем (маккартизм, вопросы расы, на более общечеловеческом уровне – одиночество, бессмысленность мести) и подарил нам такие блистательные работы, как Ровно в полдень Циннеманна, Силвер Лоуд Дуона, Пылающая звезда Сигела, Бравадос Кинга, 40 стволов Фуллера или Отправившиеся на поиски Форда. В 60-х же наступил некоторый спад. Так что взлёт итальянского вестерна в конечном итоге оказался полезен и для американского кино, поскольку оживил конкурентную борьбу в её лучшем проявлении.
Успех фильма За горсть долларов (1964) ознаменовал начало новой эпохи и привёл в кино целый ряд замечательных талантов. Актёр Клинт Иствуд, композитор Эннио Морриконе, оператор Массимо Далламано, а главным образом – режиссёр Серджо Леоне. Изобиловавший изобретательными кинематографическими ходами фильм, к тому же, создавал обманчивое впечатление, что сделать подобный жанровый шедевр очень легко. Поэтому итальянские режиссёры и продюсеры с готовностью принялись эксплуатировать найденное и пытаться подражать Леоне. Довольно быстро выяснилось, что равных у великого Серджо нет, но кое-какие интересные произведения из потока спагетти-вестерна выловить всё равно можно.
Побольше стрельбы, жестокости, дуэлей наподобие хореографических номеров, жестоких героев и поменьше сюжетной логики, пауз и романтики. Если говорить грубо, то со временем новаторство Леоне многочисленные эпигоны свели к этому набору. Но пусть глубины и иронически-циничной философии Леоне большинству спагетти-вестернов и не достаёт, все же они пользуются большей симпатией публики, чем вестерны, например Энтони Мэнна (одного из ярых противников итальянских вестернов). Есть нечто завораживающее в схватках Ван Клифа, Франко Неро и Джулиано Джемма с негодяями, тем более, что эти сцены положены на прекрасную музыку Морриконе, Луиса Бакалова или Бруно Николаи. Кроме того, эти эпизоды фильмов Леоне по настроению перекликаются с поединками Бунта Сугавара или Тецуя Ватари с врагами-якудза, которые сопровождает музыка Тошиаки Цушима (по-моему, японские фильмы "якудза-эйга" ближе всего к спагетти-вестерну - в том числе, и тем, что способствовали выводу кино своей страны из застоя).
Пожалуй, моим любимым итальянским вестерном "не от Леоне" остаётся Большая дуэль Джанкарло Санти 1972 года. Санти был ассистентом Леоне и многому у него научился. Традиционная история о мести рассказана им умело и изобретательно, а кульминационные эпизоды с музыкой упоминавшегося Бакалова можно пересматривать по много раз. Здесь же вы найдёте и одну из лучших ролей Ван Клифа. К удачам жанра я бы отнёс и Смерть путешествует верхом Джулио Петрони 1967 года с тем же Ван Клифом, но поподробнее остановлюсь на более известных примерах.
Серджо Корбуччи достался титул "другой Серджо". Для обычного, как теперь очевидно, коммерческого режиссёра Корбуччи эпоха вестерна стала звёздным часом. Лучшие грани своего профессионализма он продемонстрировал именно в конце 60-х. Его динамичные фильмы чем-то походят на умело адаптированные для киноэкрана комиксы. Но если в Большом молчании 1968 года или Джанго (1966) режиссёр избирает мрачную манеру повествования, то широко известные Наёмник (1968) или Компаньерос (1969) характеризуются уже более насмешливой интонацией. Рассказ о двух авантюристах (Франко Неро и Томас Миллиан) в пекле мексиканской революции подан в Компаньерос с такой лихостью, что впору бы этим восторгаться, но в определенный момент в вестерн проникает левацкая зараза, сильно вредящая жанру и во многом противоречащая заявленной поначалу несерьёзности. Простить Корбуччи всех этих пустозвонов-революционеров можно только за лихие перестрелки и великолепную музыку Морриконе.
На мой взгляд, левые и революционные настроения вредят спагетти-вестерну ещё больше, чем заимствования у Леоне. Охватившие в 60-е интеллигенцию маоистские и коммунистические настроения, желания впихнуть их в кино, а заодно про Вьетнам намекнуть - сильно раздражают. В спагетти-вестерне всё началось с Кто знает? Дамиано Дамиани (1966), а главным "марксистом спагетти-вестерна" стал Серджо Соллима (нет, я не знаю, почему жанр так притягивал режиссёров по имени Серджо). Его Большая перестрелка (1967) повествовала о притесняемом злыми капиталистами мексиканце (Томас Миллиан), который в конце концов вступает с ними в схватку. Герой Томаса Миллиана перебрался и в Беги, Кучильо, беги (1968), где ему предстоит помогать, опять же, мексиканским революционерам. Но, хотя Соллима и уверял, что для него важно поставить в центр вестерна угнетённого человека и показать в фильмах классовую борьбу, от канонов жанра он побаивается отойти уж совсем далеко, оттого в паре с Миллианом непременно оказывается благородный американец-стрелок. В целом политика спагетти-вестерну на пользу точно не идёт. Оттого самым разумным представляется подход всё того же Леоне, который в фильме Пригнись, придурок (1971) года лишил революционную борьбу малейших намёков на романтику (и навлёк на себя гнев левой кинобратии).
Мне больше по душе тенденция соединять спагетти-вестерн с другими иноземными жанрами. Иногда, конечно, получалась полная ахинея, как в Кровавых деньгах Антонио Маргерити (1974), в который вплетены элементы кун-фу боевика. Но, скажем, превратить традиционного для вестерна молчаливого и расчётливого героя в "Джеймса Бонда Дикого Запада" - идея более жизнеспособная. В этом можно убедиться, например, по работе Джанфранко Паролини (трилогия "Сабата" 1969-1971 - Сабата, Адиос, Сабата, Возвращение Сабаты, во втором фильме главную роль играл Юл Бриннер, в остальных – незаменимый Ван Клиф). Хитроумные технические приспособления, обилие плутовских сюжетных ходов в совокупности с обязательной отличной музыкой (Марчелло Джомбини и Бруно Николаи) и виртуозными перестрелками делают трилогию одним из значительных достижений жанра.
Наверное, я уже не буду останавливаться на добротных фильмах Тонино Валери (День гнева) или Дуччо Тессари (Пистолет для Ринго), как и на раздражающих лично меня комедийных вестернах Энцо Барбони (Меня зовут Троица). Можно привести для примера еще дюжину менее известных постановщиков, но основные тенденции я и так наметил. Может показаться, что в европейских вестернах, снятых без участия Леоне, мы имеем дело лишь с любопытными экзерсисами в области формы. Отчасти да, но забывать о Корбуччи, Санти или Паролини не стоит. Отрицать их влияние невозможно. Спагетти-вестерн как явление во многом помог режиссёрам чувствовать себя раскованнее. Дал европейским кинематографистам понять, что и в жанровом кино есть место экспериментам (что скоро подтвердит жанр "джалло"). Подтолкнул американский вестерн (Пекинпа – пусть он и начинал до итальянского бума – яркий пример). Да и японские режиссёры не раз признавались в любви к этому жанру (Теруо Ишии был поклонником Леоне, а изменивший самурайское кино Кадзуо Икехиро называл среди любимых режиссёров Корбуччи). И хотя в 70-е жанр, казалось, себя исчерпал, мы по сей день сталкиваемся с его влиянием. "Буррито-вестерны" Роберта Родригеcа и отсылки почти во всех фильмах Тарантино - это лишь самые очевидные примеры. И когда вы видите прерии и красоты Запада, что звучит у вас в голове? Дмитрий Тёмкин или Макс Стайнер? Да нет, Эннио Морриконе или Луис Бакалов.
Собственно, вестерны в Италии снимались и раньше. Но им уделялось не так много внимания. Можно сказать, что в конце 50-х и начале 60-х годов итальянское кино распадалось на три категории: фестивальное кино (остатки неореализма и набиравшие силы "северные интеллигенты" вроде Антониони и Пазолини), которым восхищалась мировая кинообщественность, но, одарив призами, забывала; безотказная "комедия по-итальянски" (Моничелли, например) - традиция симпатичная, но не давшая миру "вечнозелёных" шедевров; наконец, громоздкие приключенческие "фильмы плаща и шпаги" с "пеплумами" в придачу (Сольдати, Боннар), которые должны были отвлекать зрителя от американского кино аналогичного направления. Результат выходил не очень-то впечатляющим. Фестивальное кино оседало в музеях и головах трёх-четырёх критиков, комедии стремительно устаревали, отважные фехтовальщики и мускулистые герои псевдоисторических пеплумов смотрелись ещё хуже, чем подобные им персонажи самых слабых работ Рауля Уолша, Уайза или Олдрича. Требовался кинематограф, который бы предложил оригинальные идеи, при этом облёк бы их в интригующую форму и стал бы интересным далеко за пределами Италии. Как раз таким и стал "спагетти-вестерн".
Сразу надо заметить, что классический вестерн в начале 60-х переживал не лучшие времена. В предшествующем десятилетии этот жанр использовался для осмысления важных проблем (маккартизм, вопросы расы, на более общечеловеческом уровне – одиночество, бессмысленность мести) и подарил нам такие блистательные работы, как Ровно в полдень Циннеманна, Силвер Лоуд Дуона, Пылающая звезда Сигела, Бравадос Кинга, 40 стволов Фуллера или Отправившиеся на поиски Форда. В 60-х же наступил некоторый спад. Так что взлёт итальянского вестерна в конечном итоге оказался полезен и для американского кино, поскольку оживил конкурентную борьбу в её лучшем проявлении.
Успех фильма За горсть долларов (1964) ознаменовал начало новой эпохи и привёл в кино целый ряд замечательных талантов. Актёр Клинт Иствуд, композитор Эннио Морриконе, оператор Массимо Далламано, а главным образом – режиссёр Серджо Леоне. Изобиловавший изобретательными кинематографическими ходами фильм, к тому же, создавал обманчивое впечатление, что сделать подобный жанровый шедевр очень легко. Поэтому итальянские режиссёры и продюсеры с готовностью принялись эксплуатировать найденное и пытаться подражать Леоне. Довольно быстро выяснилось, что равных у великого Серджо нет, но кое-какие интересные произведения из потока спагетти-вестерна выловить всё равно можно.
Пожалуй, моим любимым итальянским вестерном "не от Леоне" остаётся Большая дуэль Джанкарло Санти 1972 года. Санти был ассистентом Леоне и многому у него научился. Традиционная история о мести рассказана им умело и изобретательно, а кульминационные эпизоды с музыкой упоминавшегося Бакалова можно пересматривать по много раз. Здесь же вы найдёте и одну из лучших ролей Ван Клифа. К удачам жанра я бы отнёс и Смерть путешествует верхом Джулио Петрони 1967 года с тем же Ван Клифом, но поподробнее остановлюсь на более известных примерах.
Серджо Корбуччи достался титул "другой Серджо". Для обычного, как теперь очевидно, коммерческого режиссёра Корбуччи эпоха вестерна стала звёздным часом. Лучшие грани своего профессионализма он продемонстрировал именно в конце 60-х. Его динамичные фильмы чем-то походят на умело адаптированные для киноэкрана комиксы. Но если в Большом молчании 1968 года или Джанго (1966) режиссёр избирает мрачную манеру повествования, то широко известные Наёмник (1968) или Компаньерос (1969) характеризуются уже более насмешливой интонацией. Рассказ о двух авантюристах (Франко Неро и Томас Миллиан) в пекле мексиканской революции подан в Компаньерос с такой лихостью, что впору бы этим восторгаться, но в определенный момент в вестерн проникает левацкая зараза, сильно вредящая жанру и во многом противоречащая заявленной поначалу несерьёзности. Простить Корбуччи всех этих пустозвонов-революционеров можно только за лихие перестрелки и великолепную музыку Морриконе.
На мой взгляд, левые и революционные настроения вредят спагетти-вестерну ещё больше, чем заимствования у Леоне. Охватившие в 60-е интеллигенцию маоистские и коммунистические настроения, желания впихнуть их в кино, а заодно про Вьетнам намекнуть - сильно раздражают. В спагетти-вестерне всё началось с Кто знает? Дамиано Дамиани (1966), а главным "марксистом спагетти-вестерна" стал Серджо Соллима (нет, я не знаю, почему жанр так притягивал режиссёров по имени Серджо). Его Большая перестрелка (1967) повествовала о притесняемом злыми капиталистами мексиканце (Томас Миллиан), который в конце концов вступает с ними в схватку. Герой Томаса Миллиана перебрался и в Беги, Кучильо, беги (1968), где ему предстоит помогать, опять же, мексиканским революционерам. Но, хотя Соллима и уверял, что для него важно поставить в центр вестерна угнетённого человека и показать в фильмах классовую борьбу, от канонов жанра он побаивается отойти уж совсем далеко, оттого в паре с Миллианом непременно оказывается благородный американец-стрелок. В целом политика спагетти-вестерну на пользу точно не идёт. Оттого самым разумным представляется подход всё того же Леоне, который в фильме Пригнись, придурок (1971) года лишил революционную борьбу малейших намёков на романтику (и навлёк на себя гнев левой кинобратии).
Наверное, я уже не буду останавливаться на добротных фильмах Тонино Валери (День гнева) или Дуччо Тессари (Пистолет для Ринго), как и на раздражающих лично меня комедийных вестернах Энцо Барбони (Меня зовут Троица). Можно привести для примера еще дюжину менее известных постановщиков, но основные тенденции я и так наметил. Может показаться, что в европейских вестернах, снятых без участия Леоне, мы имеем дело лишь с любопытными экзерсисами в области формы. Отчасти да, но забывать о Корбуччи, Санти или Паролини не стоит. Отрицать их влияние невозможно. Спагетти-вестерн как явление во многом помог режиссёрам чувствовать себя раскованнее. Дал европейским кинематографистам понять, что и в жанровом кино есть место экспериментам (что скоро подтвердит жанр "джалло"). Подтолкнул американский вестерн (Пекинпа – пусть он и начинал до итальянского бума – яркий пример). Да и японские режиссёры не раз признавались в любви к этому жанру (Теруо Ишии был поклонником Леоне, а изменивший самурайское кино Кадзуо Икехиро называл среди любимых режиссёров Корбуччи). И хотя в 70-е жанр, казалось, себя исчерпал, мы по сей день сталкиваемся с его влиянием. "Буррито-вестерны" Роберта Родригеcа и отсылки почти во всех фильмах Тарантино - это лишь самые очевидные примеры. И когда вы видите прерии и красоты Запада, что звучит у вас в голове? Дмитрий Тёмкин или Макс Стайнер? Да нет, Эннио Морриконе или Луис Бакалов.
СЕРДЖО ЛЕОНЕ – КОРОЛЬ ИТАЛЬЯНСКОГО КИНО
Итальянское кино подарило миру плеяду блестящих режиссеров, но для меня именно Леоне является основной фигурой в кинематографе симпатичной страны с Апеннин. Его влияние и значимость мне видятся куда более очевидными, чем его обласканных критиками и академиками коллег. В моем понимании, великое кино – это когда автор последовательно и связно выражает себя на протяжении карьеры, находит понятные и запоминающиеся приёмы сделать своё мнение понятным, использует новации не как самоцель, а как помощь для изложения интересной истории, наконец, когда реплики или кадры из его фильмов расходятся ни цитаты. Вот это и есть лучшее в искусстве десятой музы (не путать с любимым). Исходя из этого, я бы назвал четырёх режиссёров однозначно великими (по алфавиту, так что не ищите иной закономерности): Вуди Аллен, Серджо Леоне, Жан-Пьер Мельвиль и Киндзи Фукасаку. Будет возможность – обо всех поговорим, но начнём с "льва" Серджо.
Леоне родился 3 января 1929 года в Риме во вполне киношной семье. Мать – актриса Эдвиж Валькаренги, отец – режиссёр и актёр Винченцо Леоне (псевдоним Роберто Роберти). Как часто бывает, Леоне-старший не слишком жаждал увидеть сына по любую сторону камеры, почему и отправил того получать юридическое образование. Не в том же 1929 году, конечно, а попозже. В малоприятные для Италии фашистские 30-40-е Серджо успел увидеть, как отец из сочувствующего Муссолини превратился едва ли не в коммуниста, понаблюдал за омерзительностью режима (отсюда не раз подчёркивавшиеся режиссёром цинизм и отвращение к идеологии во всех видах) и успел вкусить запретное – американское кино и комиксы. Было и итальянское кино, но именно заокеанская культура (точнее, массовая культура) притягивала больше всего. Не слишком же джентльменское поведение американцев-победителей в послевоенном Риме внесло необходимый для любого увлечения элемент предательства и разочарования, который не отменяет само увлечение.
В умонастроениях 40-х годов можно уловить многие истоки творчества Леоне. Упоминавшееся отвращение к политике, интерес к Америке, но основанный на желании не следовать устоявшимся мифам, а переосмысливать их, при этом не разрушая, а заставляя взглянуть под новым углом. Талантливый человек всё может использовать во благо своего творчества. Даже отсутствие системного образования Леоне обратил себе на пользу. Его недостаточную начитанность искупал интерес к живописи, а не слишком глубокие знания в теории искусства компенсировались чувством кино, которое есть далеко не у каждого режиссёра. Коллеги много спорили, правду ли говорил не слишком много читавший Леоне, когда называл "Путешествие на край ночи" Селина любимой книгой. Мне кажется, что правду. Так как если можно назвать ближайший кинематографический эквивалент селиновским темам бредовости войны, враждебных властей, разочарований и предательства, то это будут Хороший, плохой, злой и Однажды в Америке.
Хотя до них ещё нужно подождать. Пока мы ещё в 40-х, и прогуливающий занятия Леоне сосредотачивается на работе ассистента режиссёра. Так он сотрудничает, например, с Де Сика и наблюдает явление под названием "неореализм" изнутри. Явление оставляет Леоне равнодушным. Это точно не его кино. Вот возвращение на широкие экраны американских лент – это то, что нужно. В конечном итоге Леоне оказывается прав: мода на неореализм проходит, его примеры быстро устаревают, а вот заокеанские кинематографисты явно сулят зрителям нечто более интересное и завлекательное. Более того, эти самые заокеанские кинематографисты сами едут в Италию на съёмки. У ассистента Леоне есть шанс поработать с кумирами. Здесь, правда, случается разочарование. Кумиры едут в Италию снимать не шедевры, а в основном проходные псевдоисторические фильмы (в Европе дешевле), да и при знакомстве многие оказываются не особенно приятными людьми. Разве на съёмках Елены Троянской (1954) Леоне подружился не только с режиссёром Робертом Уайзом, но и с помогавшим тому великим Раулем Уолшем. А хуже всего сложились отношения с Робертом Олдричем на Содоме и Гоморре, хотя это будет попозже, в 1961. В 50-е же Леоне поучаствовал и в съёмках Бен Гура Уильяма Уайлера (1959). И не просто в съёмках, а в постановке знаменитой погони на колесницах. Насколько велико было его участие, сейчас трудно сказать. Сам мэтр любил, надо заметить, прихвастнуть и числил себя едва ли не главным режиссёром эпизода, ну да ладно.
Поучиться у американцев было чему, даже если (за вычетом, пожалуй, Бен Гура) ни в чём великом Леоне не поработал. Но американский профессионализм для кинематографиста необходим. Особенно потому что Леоне мог сравнивать работу режиссёров Нового и Старого Света, поскольку продолжал ассистировать и итальянским постановщикам. Преимущественно коммерческим и преимущественно на "пеплумах". Тогда истории о супергероях из очень далёкого прошлого, которые поигрывали многочисленными мускулами и одним махом всех злодеев побивахом, были несказанно популярны. Сейчас они позабыты и, наверное, справедливо. Хотя и режиссёрская карьера Леоне началась с них. Законченные за Марио Боннара Последние дни Помпеи (1959), Колосс Родосский (1960). К счастью, в этом обречённом на вымирании жанре Леоне не задержался. Бежать от неореализма в "пеплумы" могло бы стать не точным ходом, а провалом. Но "пеплум" был лишь промежуточной остановкой.
А потом был 1964, когда вышел вестерн За горсть долларов. Прежде чем к нему обратиться, поблагодарим великолепного Рауля Уолша за Шерифа Сломанной Челюсти (оказалось, что вестерны удобно снимать в Испании), редко поминаемого Харальда Райнля за Сокровище Серебряного Озера (оказалось, что европейские вестерны могут приносить доход) и даже перехваленного Акиру Куросаву за Телохранителя (почём знать, может, лет через …дцать его будут помнить лишь как "основу Горсти долларов). В общем, в итальянском кино, где вестерны уже снимали, было решено всерьёз заняться их производством. У режиссера Марио Кайано появился проект Пули не спорят, у Леоне – Великолепный незнакомец, основанный на самурайском фильме Куросавы. К сценарию приложил руку Дуччо Тессари (в будущем автор довольно популярных спагетти-вестернов), но было очевидно, что не в сценарии дело. Хотя американские актёры, к которым обращался Леоне, интересовались прежде всего сценарием и после прочтения быстро его отвергали (Чарлз Бронсон сформулировал точнее других: "Не читал ничего хуже"). Так что мечта заполучить звезду из самих США не реализовывалась. Выпали и Джеймс Кобёрн с Клиффом Робертсоном (на них не хватало денег). Закончилось же всё приглашением малоизвестного телеактёра Клинта Иствуда. Так сложился один из интереснейших дуэтов актёр-режиссёр в мировом кино. Мрачноватый, замкнутый одиночка Иствуд и общительный, эмоциональный Леоне. Они много ссорились, мирились, обвиняли друг друга в присвоении идей, снова мирились – в общем, обычные проблемы двух талантливых людей, работающих вместе. Главное, что результат не менялся: три выдающихся фильма, представить которые без Иствуда трудно, а без Леоне и просто невозможно. И, уже в 1992, блестящий вестерн Непрощённый самого Иствуда, его дань уважения своему итальянскому коллеге.
Итак, американец на главную роль есть. А вот как быть с другими? Вестерн Серджо Леоне с музыкой Эннио Морриконе и операторской работой Массимо Далламано? Публика может неверно истолковать. Так что её нужно убедить, что фильм американский. Сделать такое оказалось просто. Титры превратили Морриконе в Дэна Сэвио, Далламано в Джека Далмаса, исполнителя второй по значимости роли Джана Мария Волонте в Джона Уэллса, а Леоне – в Боба Робертсона (вы ведь не забыли псевдоним Винченцо Леоне?). И после выхода фильма (название Великолепный незнакомец уже поменялось на За горсть долларов) оказалось, что прятаться за псевдонимами им больше не нужно. Успех вывел всех участников проекта в звёзды. С Леоне, Морриконе и Иствудом история известная, но и Далламано вскоре получил возможность попробовать себя в режиссуре (успешно), и Волонте после коммерческого успеха Горсти стал больше работать, став одним из основных итальянских актёров 60-80-х.
Сюжет всем известен. Безымянный странник приезжает в маленький городок, где враждуют два преступных семейства (а страдают жители), по очереди нанимается в убийцы к обоим, сталкивает их между собой, а когда его план раскрывают, чудом избегает смерти и расправляется с уцелевшими на тот момент негодяями. Ничего сверхъестественного, опять же сюжет взят у Куросавы (который, добавим, тоже небезгрешен – сюжет Телохранителя позаимствован из "Красной жатвы" американца Дэшила Хэмметта). Здесь Леоне важнее работа с формой. Он ещё не переиначивает мифологию вестерна на свой лад, он лишь предлагает взгляд на неё под неожиданным углом. Короткие и эффектные диалоги афористичного плана, нагнетающий напряжение монтаж, поразительные крупные планы, дуэли как музыкально-хореографические номера и общая ирония автора. Всё, что нужно. Да, крупные планы предложил Далламано (не мог иначе справиться с системой "Техниколор"), но Леоне сделал их неотъемлемым атрибутом стиля. Да, режиссёр признавался в нелюбви к опере. Но мало кто так соединял музыку и движения героев. Да, кто больше сделал для внешней характеристик героя, Леоне или Иствуд, мы никогда не узнаем. А зачем? Есть блистательный вестерн, есть потрясающий саундтрек, классная игра Иствуда и Волонте. И пускай там Куросава дуется. Сам, как известно, приворовывал идеи у Хэмметта или Теруо Ишии. И если Телохранитель был просто добротным самурайским фильмом, не совершившим переворота в жанре, то посмотрите на последствия Горсти долларов. Все подражают Леоне, ошеломлённая академическая критика подбирает слова, а критика новаторская (Дарио Ардженто, например) превозносит режиссёра. Вестерн может стать полем для экспериментов и творческой свободы. В 1964 году это стало понятным и в Европе. Но Леоне этого было мало. Ему было интереснее сделать более глубокое исследование американской киномифологии.
Это и происходит в фильме За несколько лишних долларов 1965 года. История вроде бы снова проста (хотя здесь ни о каких заимствованиях речь не идёт). Безымянный герой Иствуда (правда, тут у него кличка "Монко") объединяет силы с полковником Мортимером для поимки свирепого бандита Индио и всей его банды. "Монко" охотится за Индио только из-за объявленного вознаграждения, а вот Мортимер руководствуется личной местью. Крупные планы Далламано, потрясающая музыка Морриконе, точные диалоги, монтажные и постановочные находки для усиления внешней эффектности – всё здесь. К тому же Леоне пробует в Лишних долларах приём "постепенного флэшбэка", когда воспоминания даются по частям, которые складываются в единое целое к финалу (приём станет основным для Однажды в Америке) и вместе с Морриконе создаёт поразительные эпизоды "остановившегося времени". Дуэлям в фильме предшествует мелодия часов, окончание которой даёт сигнал к началу перестрелки. И сколько ни пересматриваешь эти сцены, не покидает ощущение, что время останавливается и перестаёт существовать вообще.
Дикий Запад в этом фильме Леоне кажется завораживающим и отталкивающим одновременно. Здесь нет романтики и особого благородства, но на место сентиментальности приходят цинизм и чёрная ирония – это и к лучшему. Герои следуют своим целям, а не стремятся спасать человечество или прекрасных дам, оттого условный вроде бы мир Леоне кажется более реалистичным, чем во многих американских вестернах. За героизмом у Леоне всегда стоят личные интересы и, по идее, так оно всегда и бывает. Интересно, что, если в классическом вестерне обычно противостоят герой и злодей, то у Леоне персонажей оказывается трое. К Иствуду и Волонте (Индио) добавляется Ли Ван Клиф в роли Мортимера (в дальнейшем суперзвезда спагетти-вестернов). В нём какие-то элементы благородного героя "фронтира" ещё есть, но Мортимер немолод, поэтому более характерными для Запада кажутся наркоман-мексиканец Индио и расчётливый охотник за головами Монко. Словом, понятно, что Леоне не собирался просто повторять свои находки. Он шёл дальше и глубже, поэтому во второй половине 60-х стало очевидным – режиссёры в итальянском кино делятся на две категории: одни более-менее умело работают с находками Леоне, а другие…другой, точнее…это сам синьор Серджо.
Разумеется, предыдущая фраза навеяна фильмом Хороший, плохой, злой. Ещё одно подтверждение, что Леоне разошёлся на цитаты. Но лучший фильм так называемой "долларовой трилогии" я приберегу для отдельного разговора. А пока разберёмся с картиной 1968 года Однажды на Диком Западе.
Леоне родился 3 января 1929 года в Риме во вполне киношной семье. Мать – актриса Эдвиж Валькаренги, отец – режиссёр и актёр Винченцо Леоне (псевдоним Роберто Роберти). Как часто бывает, Леоне-старший не слишком жаждал увидеть сына по любую сторону камеры, почему и отправил того получать юридическое образование. Не в том же 1929 году, конечно, а попозже. В малоприятные для Италии фашистские 30-40-е Серджо успел увидеть, как отец из сочувствующего Муссолини превратился едва ли не в коммуниста, понаблюдал за омерзительностью режима (отсюда не раз подчёркивавшиеся режиссёром цинизм и отвращение к идеологии во всех видах) и успел вкусить запретное – американское кино и комиксы. Было и итальянское кино, но именно заокеанская культура (точнее, массовая культура) притягивала больше всего. Не слишком же джентльменское поведение американцев-победителей в послевоенном Риме внесло необходимый для любого увлечения элемент предательства и разочарования, который не отменяет само увлечение.
В умонастроениях 40-х годов можно уловить многие истоки творчества Леоне. Упоминавшееся отвращение к политике, интерес к Америке, но основанный на желании не следовать устоявшимся мифам, а переосмысливать их, при этом не разрушая, а заставляя взглянуть под новым углом. Талантливый человек всё может использовать во благо своего творчества. Даже отсутствие системного образования Леоне обратил себе на пользу. Его недостаточную начитанность искупал интерес к живописи, а не слишком глубокие знания в теории искусства компенсировались чувством кино, которое есть далеко не у каждого режиссёра. Коллеги много спорили, правду ли говорил не слишком много читавший Леоне, когда называл "Путешествие на край ночи" Селина любимой книгой. Мне кажется, что правду. Так как если можно назвать ближайший кинематографический эквивалент селиновским темам бредовости войны, враждебных властей, разочарований и предательства, то это будут Хороший, плохой, злой и Однажды в Америке.
Хотя до них ещё нужно подождать. Пока мы ещё в 40-х, и прогуливающий занятия Леоне сосредотачивается на работе ассистента режиссёра. Так он сотрудничает, например, с Де Сика и наблюдает явление под названием "неореализм" изнутри. Явление оставляет Леоне равнодушным. Это точно не его кино. Вот возвращение на широкие экраны американских лент – это то, что нужно. В конечном итоге Леоне оказывается прав: мода на неореализм проходит, его примеры быстро устаревают, а вот заокеанские кинематографисты явно сулят зрителям нечто более интересное и завлекательное. Более того, эти самые заокеанские кинематографисты сами едут в Италию на съёмки. У ассистента Леоне есть шанс поработать с кумирами. Здесь, правда, случается разочарование. Кумиры едут в Италию снимать не шедевры, а в основном проходные псевдоисторические фильмы (в Европе дешевле), да и при знакомстве многие оказываются не особенно приятными людьми. Разве на съёмках Елены Троянской (1954) Леоне подружился не только с режиссёром Робертом Уайзом, но и с помогавшим тому великим Раулем Уолшем. А хуже всего сложились отношения с Робертом Олдричем на Содоме и Гоморре, хотя это будет попозже, в 1961. В 50-е же Леоне поучаствовал и в съёмках Бен Гура Уильяма Уайлера (1959). И не просто в съёмках, а в постановке знаменитой погони на колесницах. Насколько велико было его участие, сейчас трудно сказать. Сам мэтр любил, надо заметить, прихвастнуть и числил себя едва ли не главным режиссёром эпизода, ну да ладно.
Поучиться у американцев было чему, даже если (за вычетом, пожалуй, Бен Гура) ни в чём великом Леоне не поработал. Но американский профессионализм для кинематографиста необходим. Особенно потому что Леоне мог сравнивать работу режиссёров Нового и Старого Света, поскольку продолжал ассистировать и итальянским постановщикам. Преимущественно коммерческим и преимущественно на "пеплумах". Тогда истории о супергероях из очень далёкого прошлого, которые поигрывали многочисленными мускулами и одним махом всех злодеев побивахом, были несказанно популярны. Сейчас они позабыты и, наверное, справедливо. Хотя и режиссёрская карьера Леоне началась с них. Законченные за Марио Боннара Последние дни Помпеи (1959), Колосс Родосский (1960). К счастью, в этом обречённом на вымирании жанре Леоне не задержался. Бежать от неореализма в "пеплумы" могло бы стать не точным ходом, а провалом. Но "пеплум" был лишь промежуточной остановкой.
Итак, американец на главную роль есть. А вот как быть с другими? Вестерн Серджо Леоне с музыкой Эннио Морриконе и операторской работой Массимо Далламано? Публика может неверно истолковать. Так что её нужно убедить, что фильм американский. Сделать такое оказалось просто. Титры превратили Морриконе в Дэна Сэвио, Далламано в Джека Далмаса, исполнителя второй по значимости роли Джана Мария Волонте в Джона Уэллса, а Леоне – в Боба Робертсона (вы ведь не забыли псевдоним Винченцо Леоне?). И после выхода фильма (название Великолепный незнакомец уже поменялось на За горсть долларов) оказалось, что прятаться за псевдонимами им больше не нужно. Успех вывел всех участников проекта в звёзды. С Леоне, Морриконе и Иствудом история известная, но и Далламано вскоре получил возможность попробовать себя в режиссуре (успешно), и Волонте после коммерческого успеха Горсти стал больше работать, став одним из основных итальянских актёров 60-80-х.
Сюжет всем известен. Безымянный странник приезжает в маленький городок, где враждуют два преступных семейства (а страдают жители), по очереди нанимается в убийцы к обоим, сталкивает их между собой, а когда его план раскрывают, чудом избегает смерти и расправляется с уцелевшими на тот момент негодяями. Ничего сверхъестественного, опять же сюжет взят у Куросавы (который, добавим, тоже небезгрешен – сюжет Телохранителя позаимствован из "Красной жатвы" американца Дэшила Хэмметта). Здесь Леоне важнее работа с формой. Он ещё не переиначивает мифологию вестерна на свой лад, он лишь предлагает взгляд на неё под неожиданным углом. Короткие и эффектные диалоги афористичного плана, нагнетающий напряжение монтаж, поразительные крупные планы, дуэли как музыкально-хореографические номера и общая ирония автора. Всё, что нужно. Да, крупные планы предложил Далламано (не мог иначе справиться с системой "Техниколор"), но Леоне сделал их неотъемлемым атрибутом стиля. Да, режиссёр признавался в нелюбви к опере. Но мало кто так соединял музыку и движения героев. Да, кто больше сделал для внешней характеристик героя, Леоне или Иствуд, мы никогда не узнаем. А зачем? Есть блистательный вестерн, есть потрясающий саундтрек, классная игра Иствуда и Волонте. И пускай там Куросава дуется. Сам, как известно, приворовывал идеи у Хэмметта или Теруо Ишии. И если Телохранитель был просто добротным самурайским фильмом, не совершившим переворота в жанре, то посмотрите на последствия Горсти долларов. Все подражают Леоне, ошеломлённая академическая критика подбирает слова, а критика новаторская (Дарио Ардженто, например) превозносит режиссёра. Вестерн может стать полем для экспериментов и творческой свободы. В 1964 году это стало понятным и в Европе. Но Леоне этого было мало. Ему было интереснее сделать более глубокое исследование американской киномифологии.
Это и происходит в фильме За несколько лишних долларов 1965 года. История вроде бы снова проста (хотя здесь ни о каких заимствованиях речь не идёт). Безымянный герой Иствуда (правда, тут у него кличка "Монко") объединяет силы с полковником Мортимером для поимки свирепого бандита Индио и всей его банды. "Монко" охотится за Индио только из-за объявленного вознаграждения, а вот Мортимер руководствуется личной местью. Крупные планы Далламано, потрясающая музыка Морриконе, точные диалоги, монтажные и постановочные находки для усиления внешней эффектности – всё здесь. К тому же Леоне пробует в Лишних долларах приём "постепенного флэшбэка", когда воспоминания даются по частям, которые складываются в единое целое к финалу (приём станет основным для Однажды в Америке) и вместе с Морриконе создаёт поразительные эпизоды "остановившегося времени". Дуэлям в фильме предшествует мелодия часов, окончание которой даёт сигнал к началу перестрелки. И сколько ни пересматриваешь эти сцены, не покидает ощущение, что время останавливается и перестаёт существовать вообще.
Разумеется, предыдущая фраза навеяна фильмом Хороший, плохой, злой. Ещё одно подтверждение, что Леоне разошёлся на цитаты. Но лучший фильм так называемой "долларовой трилогии" я приберегу для отдельного разговора. А пока разберёмся с картиной 1968 года Однажды на Диком Западе.
Возможным вариантом оригинального названия C'era una volta, il West может быть Когда-то, был Дикий Запад. Для 68 года тот Дикий Запад казался почти лукасовской "далёкой-далёкой Галактикой", местом из легенд и сказаний. Леоне меняет интонацию: переработав мифологию вестерна в свою собственную, он прекрасно понимал, что продолжать тему ироничных "долларовых" фильмов (особенно после выдающейся картины "Хороший, плохой, злой") уже не имеет смысла. Пришла пора показать, что циники способны на самый проникновенный лирический настрой и сделать свою элегию. Прощание с Диким Западом и с жанром классического вестерна.
Вот что сам Леоне говорил об американском вестерне: "Американцы всегда изображали Дикий Запад крайне романтично – лошадь бежит на свист своего хозяина и тому подобное. Они никогда не относились к Дикому Западу серьезно, точно так же, как мы, итальянцы, никогда не относились серьезно к Древнему Риму. Возможно, лучший фильм о Риме – это Спартак Кубрика, остальные картины на эту тему выглядят картонно. Эта поверхностность меня всегда поражала и интриговала". "Форд, будучи настоящим ирландцем, всегда смотрел на вещи с христианской точки зрения… его персонажи и протагонисты всегда надеются на цветущее и плодотворное будущее. Что до меня, история покорения Запада представляется мне царством сугубого насилия".
Не стоит, конечно, думать, что Леоне отказался от своих ходов. Ни в коем случае: эффектные перестрелки и точные остроумные реплики здесь, безусловно, присутствуют. Но всё же важнее ощущение смены эпох, периода, когда на смену "хорошим, плохим, злым" (иногда в одном лице) мстителям, бандитам, наёмникам приходят прогресс, цивилизация и проч. Ничего плохого в них нет, но давайте не забывать, что во многом именно мстители, бандиты и наёмники проложили дорогу Великой Американской Мечте. И тщательно изучавший американскую историю Леоне о том лишний раз напоминает. Хотя Однажды на Диком Западе можно при желании трактовать и как напоминание, что именно вестерны, вроде бы сходившие с мировой киноарены, уподобились своим героям и благодаря работам Форда, Уолша или Хокса сделали возможным кино более проблемное и новаторское.
Вообще этот фильм - рай для киномана, не в меньшей степени, чем работы Годара или Тарантино. Конечно, Леоне и его сценаристы цитируют в основном американскую классику вестерна, но делают это весьма умело. Ожидание поезда отсылает к Ровно в полдень, налёт на ферму – к Отправившимся на поиски, загадочный мститель – к "Шейну". И это - лишь в первые 20 минут. Отсылки и цитаты продолжаются и дальше, не заслоняя, однако, стиля самого великого римлянина. Разумеется, при всей синефилии Леоне и сценаристы требовались соотвествующие, поэтому в работе над первой версией сошлись не кто-нибудь, а Дарио Ардженто и Бернардо Бертолуччи. Кинокритик и будущий ас "джалло" Ардженто только начинал свою режиссёрскую карьеру и, учитывая его интерес к эффектным кинематографическим формам, привлечение такого человека с сценарию было разумным шагом (не стоит забывать, что Ардженто одним из первых в критической среде выступил в поддержку Леоне). Фамилия Бертолуччи в титрах может показаться странной, но не для знающих его биографию. Представитель так называемой "северной интеллигенции" итальянского кино в 60-е не очень интересовался кинематографом своей страны. В то время его больше привлекала "новая волна" из Франции. Режиссёры же "новой волны" всегда восторгались традиционным американским кино вообще, и вестернами в частности, поэтому сотрудничество с Леоне напрашивалось само собой. Другое дело, что окончательный вариант сценария создавали сам Леоне и его частый соавтор Серджо Донати, не такой, может, знаменитый, как Ардженто и Бертолуччи, но лучше знавший, как выстраивать историю "под Леоне".
По истории, я напомню, "однажды на Диком Западе" сходятся три жанровых архетипа: загадочный странник-мститель, благородный бандит и зловещий убийца-наёмник. Добавим четвёртый архетип, очаровательную вдову ("даму в беде"), из-за фермы которой и возникает конфликт, и картина полная. В этот раз Леоне не иронизирует над сходством хороших, плохих и злых, всё прочерчено, как и положено, в традициях жанра, но, внешне этих традиций не нарушая, Леоне в очередной раз ошеломляет своей индивидуальностью. Очередной "постепенный флэшбэк" доводится до небывалой эмоциональной силы, ритм фильма затягивает на все 165 минут, пролог остаётся непревзойдённым по напряжению, а "сообщники" Леоне, в лице оператора Тонино Делли Колли и композитора Эннио Морриконе, кажется, превосходят сами себя (если вы помните монтаж крупных планов под музыкальную тему "Как правосудие", то поймёте, о чём речь).
Главные роли достались Джейсону Робардсу (Шайенн, благородный бандит, чем-то напоминающий Туко из Хорошего, плохого, злого), Чарлзу Бронсону (мститель по кличке "Гармоника"), Генри Фонда (злодей Фрэнк) и Клаудии Кардинале (вдова Джил). Отработали все на высшем уровне, само собой. Любопытно, что Бронсон от своих слов по поводу сценария Горсти долларов не отказывался, только стал добавлять "Теперь я знаю, что главное не сценарий, а то, что с ним делает Серджо". Ход с приглашением Фонда был рискованным, так как выдающийся актёр ассоциировался в основном с абсолютно положительными героями. Однако хитрец Леоне прочувствовал тёмную сторону Фонда и позволил тому сыграть одну из лучших (и любимых им самим, кстати) ролей. Так что отзывались они друг о друге весьма уважительно. Добавим, что Леоне, конечно, предвкушал и шоковый эффект: в начале фильма, в эпизоде расправы над семьёй фермера, Фрэнк-Фонда появляется в кадре, устремляет свои положительные (казалось бы) глаза на зрителя…и оказывается главным негодяем.
Красавица Кардинале ("Лучшее изобретение Италии… после спагетти", по словам Дейвида Нивена) помимо того, что она красавица, играет и единственную победительницу в фильме. Будущее уже не столь дикого Запада связано с ней, а не с вымирающими героями и злодеями прежней поры. Приходит пора американского матриархата и, как мы сегодня видим, торжества "женского кино". В данном случае Леоне оказался ещё и пророком.
Прощальная элегия Леоне по времени почти совпала с кровавым реквиемом Сэма Пекинпа Дикая банда 1969 года. Если у Леоне Дикий Запад рушился под напором прогресса и матриархата, сыграв свою роль, то у Пекинпа одиночки Запада оказывались бессильны перед напором быдла, объединяющегося в отряды наёмников на госслужбе (в цивилизованных странах) или в революционные отряды (в нецивилизованных). Характерно, что 60-е заканчивались таким вот двойным прощанием с вестерном.
Правда, у Леоне прощание оказалось долгим. К концу 60-х интеллектуалов обуяла мода на левизну (свидетельство того, что интеллектуалы в основном образованные, но не слишком умные люди). Восхваление заурядных гангстеров вроде Че Гевары, диктаторов вроде Кастро или Мао, истерика из-за попыток США остановить коммунистическую экспансию в Азии (во Вьетнаме, например), как результат - баррикады в городах, коллективное чтение Мао, хиппи и прочие тошнотворные явления. Лезла левацкая политика и в кино, и, что совсем плохо, в итальянские вестерны. Фильмы Дамиани, Корбуччи или Соллима о мексиканской революции или об угнетаемых мексиканцах должны были читаться как их трактовка борьбы Вьетнама, Африки или Южной Америки с оковами цивилизации.
Леоне, по возможности, держался в стороне. Себя он называл "разочарованным социалистом" и говорил, что сочувствует анархистам. Он отказывался считать свои фильмы аполитичными, но весьма отрицательно отзывался о попытках привлекать в кино идеологию, полагая, что семья и друзья гораздо важнее борьбы за улучшение мира. Кажется, Леоне был едва ли не самым здравомыслящим европейским кинематографистом тех лет.
Проект Однажды, революция (1971) должен был раскрыть взгляды Леоне на политизированные вестерны. Хотя сначала режиссёром должен был стать американец Питер Богданович, но ничего не вышло – с Леоне он не сработался. Потом за дело брался Джанкарло Санти, бывший ассистент Леоне, но в конце концов фильм снял сам синьор Серджо. Название менялось, фильм выходил как За горсть динамита, например. Но самое точное, по-моему, это - Пригнись, придурок. Вообще это совет профессионального подрывника своему сообщнику, но во многом название воспринимается как совет Леоне интеллигентам и кинематографистам. Пригнитесь, придурки, и не лезьте в революцию, нет в ней ничего приятного и хорошего. Об этом и эпиграф из пресловутого Мао "Революция – не ужин при свечах, не литературный вечер, не рисование и не вышивание. Она совершается без вежливости и изысканности. Революция – это акт насилия". Ну, вообще-то там ещё есть строчка: "благодаря которому один класс низвергает другой", но от неё хитрый Леоне отказался. Его фильм о похождениях во время мексиканской революции двух авантюристов, ирландца-террориста и мексиканского мошенника (тёзок, кстати, Шона и Хуана), лишает революционную борьбу всякой романтики. Благие цели теряются за чередой смертей, погибают близкие и друзья. И что в результате? "Тебя сделают генералом" говорит умирающий Шон лишившемуся детей и лучшего друга Хуану. "Но я не хочу быть генералом!". А ведь кроме чинов победителям революция ничего и не приносит. Таков вывод Леоне, и с ним трудно не согласиться.
Главные роли в фильме сыграли Джеймс Кобёрн (Шон) и Род Стайгер (Хуан). С Кобёрном Леоне мечтал поработать давно, так как восхищался актёром в "Великолепной семёрке". Со спокойным Кобёрном Леоне сработался хорошо. Что до Стайгера, то он своим поведением и желанием играть "по-своему", а не по режиссёрским указаниям в разное время доводил до белого каления Фуллера и Бондарчука, поэтому их конфликты с Леоне носили постоянный характер. Но сыграл Стайгер превосходно. В то же время, хотя Пригнись, придурок и является добротно исполненной картиной, наверное, он остаётся наименее интересной работой великого режиссёра. Фильм ценен как пример нежелания режиссёра следовать моде на левизну и может рассматриваться как выпад против тех, кто этой моде поддался. Последние, конечно, разобиделись. К гулу неодобрения примкнул и недавний соавтор Леоне, Бертолуччи, но автор лучших итальянских лент 60-х отреагировал спокойно. Зато любил рассказывать, как однажды к нему подошёл человек и поблагодарил режиссёра за Пригнись, придурок. Сыновья этого человека, посмотрев фильм, завязали с революционной борьбой и предпочли помогать родителям. Правда это или нет, я не знаю, однако Леоне пересказ истории всегда завершал словами "Лучшей оценки своего творчества я не слышал".
Следующий фильм Леоне вышел только в 1984 году, хотя работы у режиссёра хватало. Был "техническим консультантом" (читай "снял ряд эпизодов") на картине Меня зовут никто Тонино Валери (одного из своих бывших ассистентов), работал в рекламе, но всё это время не оставлял надежды экранизировать роман Хэрри Грея (настоящее имя Хэрри Голдберг) "Бандиты". Полуавтобиографический роман Грея подробно рассказывал о еврейской мафии в США и давал возможность Леоне сделать эпическую ленту, а заодно попробовать себя в очередном американском жанра, гангстерском кино, сделав настоящий Американский Эпос о стране 20-60-х годов.
Многие известные люди были вовлечены в проект с конца 60-х, когда Леоне начал к нему подступаться. Один из вариантов сценария писал знаменитый Норман Мейлер (Леоне его сценарий не понравился), основным кандидатом на одну из главных ролей долго числился Жерар Депардьё, да режиссёром в определённый момент должен был стать не Леоне, а Джон Майлиус. В конце концов проект состоялся. Сценарий Леонардо Бенвенути, Франко Феррини, Пьеро Де Бернарди, Энрико Медиоли, Франко Аркалли, Серджо Леоне. Оператор Тонино Делли Колли. Композитор Эннио Морриконе. В главных ролях Роберт Де Ниро, Джеймс Вудс, Элизабет Макговерн, Тьюзди Уэлд. Шедевр, вершина жанра. Можно восхищаться фильмами Копполы, Хокса или Уэллмэна, но два столпа гангстерского кино в мире – это Бои без чести и жалости Киндзи Фукасаку и Однажды в Америке.
Еврейская мафия не так часто попадала на экран, хотя вообще-то организованная преступность США создавалась ирландцами и евреями, а не итальянцами. Но вот итальянцы более шумные, кинематографичные, легче в стереотипы вписываются, так что про них и снимать проще. Хотя не только в новизне подхода дело. Леоне создал идеальный фильм, где есть всё. Держащий в напряжении сюжет, тщательно проработанный исторический фон, выверенный визуальный ряд (Делли Колли для каждого временного периода избрал свою цветовую гамму), гениальная музыка Морриконе, отличные актёрские работы. К тому же Леоне напомнил о своей любви к сюрреалистическому искусству загадочным финалом, который сам не объяснял, и который до сих пор вызывает массу толкований.
По сюжету пожилой гангстер по кличке Лапша (Де Ниро) вспоминает о событиях, приведших его и нескольких друзей восхождению в преступном мире, а потом и к неизбежному падению ("постепенный флэшбэк" доведён Леоне до совершенства). Тогда, в 30-е друзья Лапши вроде бы погибли по его вине. Но сейчас, в 60-е, выясняется, что всё не так уж просто и что погибли не все, а виноват не столько Лапша, сколько его друг Макс (Вудс) и любимая женщина Дебора (Макговерн). Эпическая сага Леоне напоминает нам о традиции гангстерского кино с его одинокими аутсайдерами, выбравшими неверный путь и поплатившимися за это, деромантизирует преступность и вскрывает связь политики, бизнеса и криминала, но, наверное, в памяти остаётся не это. Остаётся интонация разочарования и крушения иллюзий. Не только богатство и успех, но и любовь, дружба, преданность – всё оказывается иллюзией. Оттого и цепляется герой за воспоминания, возвращая моменты, когда всё казалось ясным и надёжным. Словно пытается остановить время (вспоминаете "На несколько долларов больше"?). И так ли уж важно, что мы читаем в финале – погиб ли странный и похожий на Макса прохожий, исчез из сознания Лапши или всё увиденное было лишь галлюцинацией обкурившегося гашишем героя? В жизни всё умирает, исчезает из памяти или оказывается иллюзией, как наркотическая галлюцинация.
Следующим фильмом Леоне должна была стать экранизация книги Хэррисона Сэлисбери "900 дней – блокада Ленинграда". Советские чиновники не были в восторге от проекта, но к концу 80-х он со скрипом двинулся с места. Параллельно Леоне писал очередной вестерн Место, о котором знает только Мэри, дань уважения американской литературе конца 19 века (прежде всего Бирсу и Твену - что бы там не говорили о недостаточной начитанности Леоне, в американской культуре он разбирался) с прицелом на Ричарда Гира и Микки Рурка. Увы, не сбылось. 30 апреля 1989 великого Серджо не стало. Но его фильмы по сей день завораживают, смешат, погружают в меланхолию, а главное – постоянно зовут к очередному просмотру. И оторваться от Иствуда, Бронсона, Кардинале и Кобёрна на Диком Западе или от Де Ниро и Вудса в Нью-Йорке невозможно. Ведь за ними – Серджо Леоне, король итальянского кино. Как и положено королю, он не стал пленником выбранных жанров, наоборот, подчинил их своему видению и сделал проводником своих идей. Леоне доказал, что грани между жанровым и авторским кино на самом деле нет, если жанром занимается талантливый человек. Как он и вестерны, Аллен и комедия, Мельвиль и "поляры", Фукасаку и "якудза эйга".
Вот что сам Леоне говорил об американском вестерне: "Американцы всегда изображали Дикий Запад крайне романтично – лошадь бежит на свист своего хозяина и тому подобное. Они никогда не относились к Дикому Западу серьезно, точно так же, как мы, итальянцы, никогда не относились серьезно к Древнему Риму. Возможно, лучший фильм о Риме – это Спартак Кубрика, остальные картины на эту тему выглядят картонно. Эта поверхностность меня всегда поражала и интриговала". "Форд, будучи настоящим ирландцем, всегда смотрел на вещи с христианской точки зрения… его персонажи и протагонисты всегда надеются на цветущее и плодотворное будущее. Что до меня, история покорения Запада представляется мне царством сугубого насилия".
Не стоит, конечно, думать, что Леоне отказался от своих ходов. Ни в коем случае: эффектные перестрелки и точные остроумные реплики здесь, безусловно, присутствуют. Но всё же важнее ощущение смены эпох, периода, когда на смену "хорошим, плохим, злым" (иногда в одном лице) мстителям, бандитам, наёмникам приходят прогресс, цивилизация и проч. Ничего плохого в них нет, но давайте не забывать, что во многом именно мстители, бандиты и наёмники проложили дорогу Великой Американской Мечте. И тщательно изучавший американскую историю Леоне о том лишний раз напоминает. Хотя Однажды на Диком Западе можно при желании трактовать и как напоминание, что именно вестерны, вроде бы сходившие с мировой киноарены, уподобились своим героям и благодаря работам Форда, Уолша или Хокса сделали возможным кино более проблемное и новаторское.
Вообще этот фильм - рай для киномана, не в меньшей степени, чем работы Годара или Тарантино. Конечно, Леоне и его сценаристы цитируют в основном американскую классику вестерна, но делают это весьма умело. Ожидание поезда отсылает к Ровно в полдень, налёт на ферму – к Отправившимся на поиски, загадочный мститель – к "Шейну". И это - лишь в первые 20 минут. Отсылки и цитаты продолжаются и дальше, не заслоняя, однако, стиля самого великого римлянина. Разумеется, при всей синефилии Леоне и сценаристы требовались соотвествующие, поэтому в работе над первой версией сошлись не кто-нибудь, а Дарио Ардженто и Бернардо Бертолуччи. Кинокритик и будущий ас "джалло" Ардженто только начинал свою режиссёрскую карьеру и, учитывая его интерес к эффектным кинематографическим формам, привлечение такого человека с сценарию было разумным шагом (не стоит забывать, что Ардженто одним из первых в критической среде выступил в поддержку Леоне). Фамилия Бертолуччи в титрах может показаться странной, но не для знающих его биографию. Представитель так называемой "северной интеллигенции" итальянского кино в 60-е не очень интересовался кинематографом своей страны. В то время его больше привлекала "новая волна" из Франции. Режиссёры же "новой волны" всегда восторгались традиционным американским кино вообще, и вестернами в частности, поэтому сотрудничество с Леоне напрашивалось само собой. Другое дело, что окончательный вариант сценария создавали сам Леоне и его частый соавтор Серджо Донати, не такой, может, знаменитый, как Ардженто и Бертолуччи, но лучше знавший, как выстраивать историю "под Леоне".
По истории, я напомню, "однажды на Диком Западе" сходятся три жанровых архетипа: загадочный странник-мститель, благородный бандит и зловещий убийца-наёмник. Добавим четвёртый архетип, очаровательную вдову ("даму в беде"), из-за фермы которой и возникает конфликт, и картина полная. В этот раз Леоне не иронизирует над сходством хороших, плохих и злых, всё прочерчено, как и положено, в традициях жанра, но, внешне этих традиций не нарушая, Леоне в очередной раз ошеломляет своей индивидуальностью. Очередной "постепенный флэшбэк" доводится до небывалой эмоциональной силы, ритм фильма затягивает на все 165 минут, пролог остаётся непревзойдённым по напряжению, а "сообщники" Леоне, в лице оператора Тонино Делли Колли и композитора Эннио Морриконе, кажется, превосходят сами себя (если вы помните монтаж крупных планов под музыкальную тему "Как правосудие", то поймёте, о чём речь).
Красавица Кардинале ("Лучшее изобретение Италии… после спагетти", по словам Дейвида Нивена) помимо того, что она красавица, играет и единственную победительницу в фильме. Будущее уже не столь дикого Запада связано с ней, а не с вымирающими героями и злодеями прежней поры. Приходит пора американского матриархата и, как мы сегодня видим, торжества "женского кино". В данном случае Леоне оказался ещё и пророком.
Прощальная элегия Леоне по времени почти совпала с кровавым реквиемом Сэма Пекинпа Дикая банда 1969 года. Если у Леоне Дикий Запад рушился под напором прогресса и матриархата, сыграв свою роль, то у Пекинпа одиночки Запада оказывались бессильны перед напором быдла, объединяющегося в отряды наёмников на госслужбе (в цивилизованных странах) или в революционные отряды (в нецивилизованных). Характерно, что 60-е заканчивались таким вот двойным прощанием с вестерном.
Правда, у Леоне прощание оказалось долгим. К концу 60-х интеллектуалов обуяла мода на левизну (свидетельство того, что интеллектуалы в основном образованные, но не слишком умные люди). Восхваление заурядных гангстеров вроде Че Гевары, диктаторов вроде Кастро или Мао, истерика из-за попыток США остановить коммунистическую экспансию в Азии (во Вьетнаме, например), как результат - баррикады в городах, коллективное чтение Мао, хиппи и прочие тошнотворные явления. Лезла левацкая политика и в кино, и, что совсем плохо, в итальянские вестерны. Фильмы Дамиани, Корбуччи или Соллима о мексиканской революции или об угнетаемых мексиканцах должны были читаться как их трактовка борьбы Вьетнама, Африки или Южной Америки с оковами цивилизации.
Леоне, по возможности, держался в стороне. Себя он называл "разочарованным социалистом" и говорил, что сочувствует анархистам. Он отказывался считать свои фильмы аполитичными, но весьма отрицательно отзывался о попытках привлекать в кино идеологию, полагая, что семья и друзья гораздо важнее борьбы за улучшение мира. Кажется, Леоне был едва ли не самым здравомыслящим европейским кинематографистом тех лет.
Проект Однажды, революция (1971) должен был раскрыть взгляды Леоне на политизированные вестерны. Хотя сначала режиссёром должен был стать американец Питер Богданович, но ничего не вышло – с Леоне он не сработался. Потом за дело брался Джанкарло Санти, бывший ассистент Леоне, но в конце концов фильм снял сам синьор Серджо. Название менялось, фильм выходил как За горсть динамита, например. Но самое точное, по-моему, это - Пригнись, придурок. Вообще это совет профессионального подрывника своему сообщнику, но во многом название воспринимается как совет Леоне интеллигентам и кинематографистам. Пригнитесь, придурки, и не лезьте в революцию, нет в ней ничего приятного и хорошего. Об этом и эпиграф из пресловутого Мао "Революция – не ужин при свечах, не литературный вечер, не рисование и не вышивание. Она совершается без вежливости и изысканности. Революция – это акт насилия". Ну, вообще-то там ещё есть строчка: "благодаря которому один класс низвергает другой", но от неё хитрый Леоне отказался. Его фильм о похождениях во время мексиканской революции двух авантюристов, ирландца-террориста и мексиканского мошенника (тёзок, кстати, Шона и Хуана), лишает революционную борьбу всякой романтики. Благие цели теряются за чередой смертей, погибают близкие и друзья. И что в результате? "Тебя сделают генералом" говорит умирающий Шон лишившемуся детей и лучшего друга Хуану. "Но я не хочу быть генералом!". А ведь кроме чинов победителям революция ничего и не приносит. Таков вывод Леоне, и с ним трудно не согласиться.
Следующий фильм Леоне вышел только в 1984 году, хотя работы у режиссёра хватало. Был "техническим консультантом" (читай "снял ряд эпизодов") на картине Меня зовут никто Тонино Валери (одного из своих бывших ассистентов), работал в рекламе, но всё это время не оставлял надежды экранизировать роман Хэрри Грея (настоящее имя Хэрри Голдберг) "Бандиты". Полуавтобиографический роман Грея подробно рассказывал о еврейской мафии в США и давал возможность Леоне сделать эпическую ленту, а заодно попробовать себя в очередном американском жанра, гангстерском кино, сделав настоящий Американский Эпос о стране 20-60-х годов.
Многие известные люди были вовлечены в проект с конца 60-х, когда Леоне начал к нему подступаться. Один из вариантов сценария писал знаменитый Норман Мейлер (Леоне его сценарий не понравился), основным кандидатом на одну из главных ролей долго числился Жерар Депардьё, да режиссёром в определённый момент должен был стать не Леоне, а Джон Майлиус. В конце концов проект состоялся. Сценарий Леонардо Бенвенути, Франко Феррини, Пьеро Де Бернарди, Энрико Медиоли, Франко Аркалли, Серджо Леоне. Оператор Тонино Делли Колли. Композитор Эннио Морриконе. В главных ролях Роберт Де Ниро, Джеймс Вудс, Элизабет Макговерн, Тьюзди Уэлд. Шедевр, вершина жанра. Можно восхищаться фильмами Копполы, Хокса или Уэллмэна, но два столпа гангстерского кино в мире – это Бои без чести и жалости Киндзи Фукасаку и Однажды в Америке.
Еврейская мафия не так часто попадала на экран, хотя вообще-то организованная преступность США создавалась ирландцами и евреями, а не итальянцами. Но вот итальянцы более шумные, кинематографичные, легче в стереотипы вписываются, так что про них и снимать проще. Хотя не только в новизне подхода дело. Леоне создал идеальный фильм, где есть всё. Держащий в напряжении сюжет, тщательно проработанный исторический фон, выверенный визуальный ряд (Делли Колли для каждого временного периода избрал свою цветовую гамму), гениальная музыка Морриконе, отличные актёрские работы. К тому же Леоне напомнил о своей любви к сюрреалистическому искусству загадочным финалом, который сам не объяснял, и который до сих пор вызывает массу толкований.
Следующим фильмом Леоне должна была стать экранизация книги Хэррисона Сэлисбери "900 дней – блокада Ленинграда". Советские чиновники не были в восторге от проекта, но к концу 80-х он со скрипом двинулся с места. Параллельно Леоне писал очередной вестерн Место, о котором знает только Мэри, дань уважения американской литературе конца 19 века (прежде всего Бирсу и Твену - что бы там не говорили о недостаточной начитанности Леоне, в американской культуре он разбирался) с прицелом на Ричарда Гира и Микки Рурка. Увы, не сбылось. 30 апреля 1989 великого Серджо не стало. Но его фильмы по сей день завораживают, смешат, погружают в меланхолию, а главное – постоянно зовут к очередному просмотру. И оторваться от Иствуда, Бронсона, Кардинале и Кобёрна на Диком Западе или от Де Ниро и Вудса в Нью-Йорке невозможно. Ведь за ними – Серджо Леоне, король итальянского кино. Как и положено королю, он не стал пленником выбранных жанров, наоборот, подчинил их своему видению и сделал проводником своих идей. Леоне доказал, что грани между жанровым и авторским кино на самом деле нет, если жанром занимается талантливый человек. Как он и вестерны, Аллен и комедия, Мельвиль и "поляры", Фукасаку и "якудза эйга".
АВТОПОРТРЕТ В ТРЁХ ОТРАЖЕНИЯХ
Хороший, Плохой, Злой (Италия – США), 1966
Заметки о фильме
"Во мне есть нечто от всех троих. Профессионал Ангельские Глазки отражает бездушно-профессиональную часть характера. Блонди – методичная и аккуратная часть меня. Но симпатичнее других Туко, который может показаться трогательным за счет своей уязвлённой человечности. Однако не забывайте – он преступник и негодяй".
Это слова самого Леоне. Наверное, характерно, что именно этот "автопортрет" стал самой лучшей в "долларовой трилогии" великого итальянца и является любимым у большинства поклонников режиссёра. Как часто бывает, разработка фильма шла не без труда, так как приглашённый режиссёром знаменитый дуэт сценаристов Адже и Скарпелли (Адженоре Инкроччи и Фурио Скарпелли, мастера "комедии по-итальянски", работавшие ранее с Марио Моничелли) не смог превратить в связную историю идеи Лючано Винченцони. Спас ситуацию верный соавтор Леоне, Серджо Донати (похожая история повторится на следующем фильме мэтра, только в ролях Адже и Скарпелли выступят Дарио Ардженто и Бернардо Бертолуччи). К тому же Леоне сменил, казалось, вечного оператора Массимо Далламано. И ничего страшного, получился выдающийся фильм.
В Хорошем, плохом, злом режиссёр добился той многослойности, которой порой недоставало предыдущим "долларовым" лентам. Прежде всего это эффектный вестерн с более сложным сюжетом, чем ранние фильмы. Перед нами Гражданская война в США, и в самой гуще событий трое авантюристов ищут клад, спрятанный где-то на кладбище. У каждого только часть необходимой информации, поэтому им нужно обойти друг друга, но при этом постараться сохранить жизнь конкурентам до самого нахождения клада. Ангельские Глазки (Ли Ван Клиф) – "плохой", жестокий наёмник и профессионал в области убийств. Туко (Эли Уоллах) – "злой", мексиканский преступник, следующий правилам выживания и инстинктам, Блонди (Клинт Иствуд) – "хороший", убивает лишь в крайних случаях, предпочитая хитрость жестокости. А по большому счёту они очень похожи. Леоне иронизирует над чёрно-белыми не только в прямом, но и переносном смысле вестернами, где принято было прочерчивать чёткую границу между хорошими и плохими, а злых просто избегать. В мифологии Леоне правят не морализаторство, а ирония и мрачноватый юмор, и в этом фильме они выражены наиболее характерно.
Это заметно не только в неожиданной троице героев, но и в том, как Леоне подаёт Гражданскую войну. Да, коллеги режиссёра подшучивали над его плохим знанием литературной классики, но он досконально изучил американскую историю, неплохо разбирался в писателях США 19 века, оттого едва ли не первым в мировом кино, кто напомнил о малоприятном факте под названием Андерсонвильский лагерь для военнопленных. Гордившиеся аристократизмом южане превратили лагерь в филиал ада на земле, о чём не очень любят вспоминать. Историки о нём знают, а вот кинематографисты больше обходят молчанием, разве в некоторых лентах Форда он вскользь упоминается. У Леоне лагерь получил чёрноюмористическое название Беттервильского (на всякий случай – "better" означает "лучше" в переводе с английского) и достался северянам. Демифологизатору Леоне важно было обозначить, что победители ведут себя не лучше побеждённых, и что мы знаем больше о жестокости проигравшей стороны лишь из-за вечной лживости властей. Опять же впору вспомнить, что детство и юность режиссёра прошли в стране, сперва намучавшейся от фашизма, а потом от оккупации.
Войны, согласно Леоне, вообще одинаково отвратительны и бессмысленны. В мире Хорошего, плохого, злого конфликт Севера и Юга выглядит бессмысленной бойней, куда в большей степени, чем разборки героев. Они хоть стремятся к обогащению и нормальной жизни, а чего нужно властям, гробящим тысячи своих людей? В одном из эпизодов ближе к концу чёрный юморист Леоне вдруг показывает себя лириком (это станет еще заметнее в следующих работах), как и его циничный Блонди. Это сцена, когда Блонди видит смерть молодого солдата от тяжёлой раны. Пронзительный момент, обрывающийся перед тем, как стать излишне сентиментальным. И вот уже Блонди-Иствуд перебрасывает сигарку из одного угла рта в другой, возвращаясь к цинично-расчётливому поведению, а фильм снова становится ироничным авантюрным вестерном. По-моему, гениальный переход.
Этот баланс между драматизмом событий и чёрным юмором в их подаче неожиданно напоминает о "Путешествии на край ночи" Луи Фердинана Селина. Впрочем, почему "неожиданно"? Леоне называл роман Селина своим любимым литературным произведением, мечтал его экранизировать, хотя и считал это почти невыполнимой задачей. Наверное, в Хорошем, плохом, злом он ближе всего подошёл к своей мечте, так как странствия его персонажей по растерзанным войной Штатам очень близки к "путешествию на край ночи". Интересно, что из троицы героев только "плохой" по ходу сюжета оказывается на службе правительства. Леоне не раз говорил о симпатии к анархистам. Не к тем, которые сбиваются в террористические группы, а настоящим – одиночкам, которые живут по своим законам и которых не взять ни войной, ни репрессиями. Дикий Запад как раз был идеальным местом для таких стихийных анархистов, и для Леоне важно подчеркнуть, что именно они могут противостоять отупляющей военно-государственной машине. Лучше, конечно, "хорошие" анархисты наподобие Блонди, но и "злые" в конечном итоге симпатичнее однозначно "плохих" представителей власти.
Впрочем, здесь самое время предоставить слово самому Леоне: "Я начал работать над фильмом Хороший, плохой, злой по тому же принципу, что использовал и в двух предыдущих картинах, на этот раз в истории были задействованы три персонажа и охота за сокровищами. С одной стороны, мне было интересно разоблачить данные героям характеристики, с другой – показать абсурдность войны. Что, в самом деле, означают прилагательные "хороший", "плохой", "злой"? У всех нас есть внутри и хорошее, и плохое. В то же время рядом с нами есть и другие люди, кажущиеся не слишком привлекательными, но когда мы узнаем их лучше, оказывается, что они достойнее других… Что касается Гражданской войны, на фоне которой происходит встреча главных действующих лиц, то мне она представляется бессмысленной и глупой: для нее нет никакого "хорошего повода"… Я показываю концентрационный лагерь "северян", но сам в то же время думал, в частности, и о нацистских лагерях с их оркестрами, составленными из евреев. Все это не означает, что в фильме не над чем смеяться. Эти трагические приключения напитаны духом плутовства… Жанр плутовской повести и комедия дель арте тесно связаны между собой тем, что они не имеют персонажей, которых можно было бы однозначно считать героями".
Впрочем, совсем не обязательно разбирать многослойность фильма, чтобы насладиться им в полной мере. Можно просто упиваться музыкой Морриконе, которая сегодня кажется эталоном музыкального сопровождения вестернов. Можно аплодировать операторской работе Делли Колли - он снял пустыню, словно некий сюрреалистический объект и продемонстрировал умелое обращение с крупными планами, которые раньше столь удавались Далламано. Можно получать удовольствие от взаимодействия прекрасных актёров и лишний раз поражаться финальной "триэли" (дуэли на троих), в которой Леоне свёл достижения Морриконе, Делли Колли, Иствуда, Ван Клифа и Уоллаха в умопомрачительное единое целое. Наконец, можно цитировать блистательные реплики героев, которые так и хочется использовать каждый день в обычной жизни. И в заключение, позволю себе - в духе героев Леоне - заметить, что люди делятся на две категории: одни смотрят и пересматривают Леоне, а другие ничего не понимают в кино. Смотрите Леоне.
Это слова самого Леоне. Наверное, характерно, что именно этот "автопортрет" стал самой лучшей в "долларовой трилогии" великого итальянца и является любимым у большинства поклонников режиссёра. Как часто бывает, разработка фильма шла не без труда, так как приглашённый режиссёром знаменитый дуэт сценаристов Адже и Скарпелли (Адженоре Инкроччи и Фурио Скарпелли, мастера "комедии по-итальянски", работавшие ранее с Марио Моничелли) не смог превратить в связную историю идеи Лючано Винченцони. Спас ситуацию верный соавтор Леоне, Серджо Донати (похожая история повторится на следующем фильме мэтра, только в ролях Адже и Скарпелли выступят Дарио Ардженто и Бернардо Бертолуччи). К тому же Леоне сменил, казалось, вечного оператора Массимо Далламано. И ничего страшного, получился выдающийся фильм.
В Хорошем, плохом, злом режиссёр добился той многослойности, которой порой недоставало предыдущим "долларовым" лентам. Прежде всего это эффектный вестерн с более сложным сюжетом, чем ранние фильмы. Перед нами Гражданская война в США, и в самой гуще событий трое авантюристов ищут клад, спрятанный где-то на кладбище. У каждого только часть необходимой информации, поэтому им нужно обойти друг друга, но при этом постараться сохранить жизнь конкурентам до самого нахождения клада. Ангельские Глазки (Ли Ван Клиф) – "плохой", жестокий наёмник и профессионал в области убийств. Туко (Эли Уоллах) – "злой", мексиканский преступник, следующий правилам выживания и инстинктам, Блонди (Клинт Иствуд) – "хороший", убивает лишь в крайних случаях, предпочитая хитрость жестокости. А по большому счёту они очень похожи. Леоне иронизирует над чёрно-белыми не только в прямом, но и переносном смысле вестернами, где принято было прочерчивать чёткую границу между хорошими и плохими, а злых просто избегать. В мифологии Леоне правят не морализаторство, а ирония и мрачноватый юмор, и в этом фильме они выражены наиболее характерно.
Это заметно не только в неожиданной троице героев, но и в том, как Леоне подаёт Гражданскую войну. Да, коллеги режиссёра подшучивали над его плохим знанием литературной классики, но он досконально изучил американскую историю, неплохо разбирался в писателях США 19 века, оттого едва ли не первым в мировом кино, кто напомнил о малоприятном факте под названием Андерсонвильский лагерь для военнопленных. Гордившиеся аристократизмом южане превратили лагерь в филиал ада на земле, о чём не очень любят вспоминать. Историки о нём знают, а вот кинематографисты больше обходят молчанием, разве в некоторых лентах Форда он вскользь упоминается. У Леоне лагерь получил чёрноюмористическое название Беттервильского (на всякий случай – "better" означает "лучше" в переводе с английского) и достался северянам. Демифологизатору Леоне важно было обозначить, что победители ведут себя не лучше побеждённых, и что мы знаем больше о жестокости проигравшей стороны лишь из-за вечной лживости властей. Опять же впору вспомнить, что детство и юность режиссёра прошли в стране, сперва намучавшейся от фашизма, а потом от оккупации.
Войны, согласно Леоне, вообще одинаково отвратительны и бессмысленны. В мире Хорошего, плохого, злого конфликт Севера и Юга выглядит бессмысленной бойней, куда в большей степени, чем разборки героев. Они хоть стремятся к обогащению и нормальной жизни, а чего нужно властям, гробящим тысячи своих людей? В одном из эпизодов ближе к концу чёрный юморист Леоне вдруг показывает себя лириком (это станет еще заметнее в следующих работах), как и его циничный Блонди. Это сцена, когда Блонди видит смерть молодого солдата от тяжёлой раны. Пронзительный момент, обрывающийся перед тем, как стать излишне сентиментальным. И вот уже Блонди-Иствуд перебрасывает сигарку из одного угла рта в другой, возвращаясь к цинично-расчётливому поведению, а фильм снова становится ироничным авантюрным вестерном. По-моему, гениальный переход.
Этот баланс между драматизмом событий и чёрным юмором в их подаче неожиданно напоминает о "Путешествии на край ночи" Луи Фердинана Селина. Впрочем, почему "неожиданно"? Леоне называл роман Селина своим любимым литературным произведением, мечтал его экранизировать, хотя и считал это почти невыполнимой задачей. Наверное, в Хорошем, плохом, злом он ближе всего подошёл к своей мечте, так как странствия его персонажей по растерзанным войной Штатам очень близки к "путешествию на край ночи". Интересно, что из троицы героев только "плохой" по ходу сюжета оказывается на службе правительства. Леоне не раз говорил о симпатии к анархистам. Не к тем, которые сбиваются в террористические группы, а настоящим – одиночкам, которые живут по своим законам и которых не взять ни войной, ни репрессиями. Дикий Запад как раз был идеальным местом для таких стихийных анархистов, и для Леоне важно подчеркнуть, что именно они могут противостоять отупляющей военно-государственной машине. Лучше, конечно, "хорошие" анархисты наподобие Блонди, но и "злые" в конечном итоге симпатичнее однозначно "плохих" представителей власти.
Впрочем, здесь самое время предоставить слово самому Леоне: "Я начал работать над фильмом Хороший, плохой, злой по тому же принципу, что использовал и в двух предыдущих картинах, на этот раз в истории были задействованы три персонажа и охота за сокровищами. С одной стороны, мне было интересно разоблачить данные героям характеристики, с другой – показать абсурдность войны. Что, в самом деле, означают прилагательные "хороший", "плохой", "злой"? У всех нас есть внутри и хорошее, и плохое. В то же время рядом с нами есть и другие люди, кажущиеся не слишком привлекательными, но когда мы узнаем их лучше, оказывается, что они достойнее других… Что касается Гражданской войны, на фоне которой происходит встреча главных действующих лиц, то мне она представляется бессмысленной и глупой: для нее нет никакого "хорошего повода"… Я показываю концентрационный лагерь "северян", но сам в то же время думал, в частности, и о нацистских лагерях с их оркестрами, составленными из евреев. Все это не означает, что в фильме не над чем смеяться. Эти трагические приключения напитаны духом плутовства… Жанр плутовской повести и комедия дель арте тесно связаны между собой тем, что они не имеют персонажей, которых можно было бы однозначно считать героями".
Впрочем, совсем не обязательно разбирать многослойность фильма, чтобы насладиться им в полной мере. Можно просто упиваться музыкой Морриконе, которая сегодня кажется эталоном музыкального сопровождения вестернов. Можно аплодировать операторской работе Делли Колли - он снял пустыню, словно некий сюрреалистический объект и продемонстрировал умелое обращение с крупными планами, которые раньше столь удавались Далламано. Можно получать удовольствие от взаимодействия прекрасных актёров и лишний раз поражаться финальной "триэли" (дуэли на троих), в которой Леоне свёл достижения Морриконе, Делли Колли, Иствуда, Ван Клифа и Уоллаха в умопомрачительное единое целое. Наконец, можно цитировать блистательные реплики героев, которые так и хочется использовать каждый день в обычной жизни. И в заключение, позволю себе - в духе героев Леоне - заметить, что люди делятся на две категории: одни смотрят и пересматривают Леоне, а другие ничего не понимают в кино. Смотрите Леоне.