Не стоит удивляться попаданию фильма 1954 года “Sansho dayu”\”Sansho the bailiff” в раздел «жанровое кино». Это как раз классический пример «дзидай гэки», то есть исторической драмы. Пусть и без фехтовальных эпизодов (почти).
Для начала вот такое вступление. Давным-давно, в 60-е года минувшего века три режиссёра-бунтаря Киндзи Фукасаку, Теруо Ишии и Сейдзун Сузуки (при поддержке солидной группы новаторов вроде Эйичи Кудо, Кадзуо Икехиро и других) всерьёз взялись за преобразование японского кино во что-то более жёсткое, яркое и революционное. Для воплощения задуманного в жизнь, однако, пришлось вступить в противостояние с кинематографом классическим и каноническим, олицетворявшимся «тремя самураями» Ясудзиро Одзу, Кендзи Мидзогути и Акирой Куросавой (то, что Одзу и Мидзогути уже умерли, ситуацию не меняло), у которых, впрочем, была своя поддержка (Масаки Кобаяши, Кон Итикава, например). Переворот наши бунтари совершили, японское кино стало эффектнее и интереснее. А «классицисты» остались героями прошлого и кинофестивалей, да любимцами киноакадемиков. При этом борьба с сильным противником так закалила новаторов, что с тех самых 60-х никто не в состоянии их потеснить с японского киноолимпа (опять же смерть Фукасаку и Ишии ситуацию не меняет). Вот и посмеивается Сузуки-сан над подобострастием нового поколения кинематографистов, жалуется на недостаток бунтарского духа, да вспоминает свою бурную творческую молодость (собственно, вышесказанное и есть краткое воспроизведение одного из его интервью).
Мне бунтари-новаторы японского кино гораздо интереснее. Оттого трио Одзу-Мидзогути-Куросава я воспринимаю скорее как «режиссёров с другой стороны». Хотя как раз Мидзогути стоит здесь чуть особняком. Величие Куросавы мне таковым просто не представляется (да, профессионал высочайшего уровня, но не более того), Одзу при всей масштабности своей личности уж слишком легко дал академикам загнать себя в узкие рамки «мастера бытового кино», а вот с Мидзо-саном всё посложнее. Жанры осваивал разные (мелодрамы, дзидай гэки, даже элементы кайдана), не обладал изысканным визуальным чутьём (им обладал его частый оператор Кадзуо Миягава, чего вполне достаточно), но удивительно точно выстраивал каждый кадр. Имеются для Мидзогути унылый ярлык «гуманист» и игривое прозвище «Мидзо-друг проституток» (знающие творчество и биографию режиссёра поймут о чём речь), но не следует на их основе рисовать мысленный портрет сентименталиста, ищущего золотые сердца у проституток (занятие столь же бессмысленное, сколь и поиск честности в программах российского телевидения). Послушайте знавших режиссёра коллег (например, ассистента, позже ставшего солидным постановщиком, Токудзо Танаку) и получите образ скептика и тирана на съёмочной площадке, чей магнетизм, однако, никому не позволял сомневаться в таланте режиссёра и тем более обижаться на него. Мидзогути можно назвать одним из наиболее амбициозных авторов в Японии да и в мире, поскольку он во множестве работ брался за самую сложную и притягательную тему, особенно для режиссёра-мужчины. Точнее, за женскую. Женская психология, движущие прекрасным полом мотивы, женщины в любви, женщины в жестоком обществе, стремящиеся к свободе, женщины как сила, удерживающая мир прикрывающих свою слабость разными macho posturing мужчин от полного безумия. Что интересно, Мидзогути во многом стал предшественником pinky violence, экстремального «женского» кино. Если же вспомнить ставшие важными для режиссёра в послевоенное время темы свободы и демократического общества, то здесь можно отметить любопытную перекличку с фильмами апологета индивидуальной свободы Фукасаку (хотя, конечно, Киндзи-сан шёл дальше).
Присутствуют любимые темы Мидзогути и в «Управляющем Сансё», безусловном шедевре. Конечно, надо помнить, что в основе фильма замечательная повесть выдающегося писателя Огая Мори. Чтобы такой первоисточник испортить, надо быть распоследним Фон Триром, наверное. Но одно дело не испортить и сделать добротную иллюстрацию, другое – создать фильм, который бы стал для кино тем же, чем повесть Мори для литературы. Вот Мидзогути его и создал. Напомню сюжет именно повести. В средневековую пору госпожа Масаудзи с двумя детьми, девочкой Андзю и мальчиком Дзусио, а также с верной служанкой Убатакэ отправляется на поиски мужа, аристократа, сосланного за не до конца прояснённую провинность. В дороге странники становятся жертвами работорговцев. Убатакэ гибнет, а детей разлучают с матерью и продают жестокому управляющему Сансё. После долгих лет мучений Дзусио при помощи пожертвовавшей собой сестры убегает. Вскоре выясняется его благородное происхождение, он даже становится правителем провинции, где страдал в рабстве у Сансё. Дзусио проводит реформы по освобождению рабов, а потом пускается на поиски матери. Поиски, заканчивающиеся одним из самых пронзительных финалов в мировой литературе.
В фильме, если сравнивать с первоисточником, больше внимания уделено «реформаторско-демократической» линии (отец Дзусио оказывается сослан именно из-за такой деятельности, а сам Дзусио во многом продолжает родительское дело), и усилена линия Андзю. Ведь повесть Мори опиралась на несколько известных легенд, в том числе о святой покровительнице провинции Танго по имени Андзюгасима. Кажется, Мидзогути сам себе расставляет ловушки. Появляется риск впасть в декларативность прославления демократических идей и сюжетную неправдоподобность типа «Тот, кто страдал, добравшись до власти, сеет сплошь добро и счастье» (обычно как раз наоборот) и в религиозную благостность типа «кто мучился при жизни – тем хорошо после смерти» (будто можно проверить). Но нет, Мидзогути ловушки обходит. Демократия для Японии 50-х была важной проблемой, как-никак её отсутствие совсем недавно привело в атомной бомбардировке. Однако Мидзогути, поддерживая идею свободы, остаётся скептичен. Для него важно подчеркнуть, что Дзусио готов принять и «тёмную сторону» власти (о чём свидетельствует один из ранних эпизодов фильма), оттого словно опасаясь её вляиния, освободив рабов, герой уходит в отставку, чего не было в повести. Избегает Мидзогути и слезоточивых излишеств в линии Андзю, превращая девушку в символ женской силы и жертвенности, которые придают уверенности и помогают лишённым этих качеств представителям противоположного пола.
И, конечно, значительнее стала роль Тамако, матери героев, сыгранной знаменитой Кинуё Танакой (физически изматывавшей себя для этой роли). Пожалуй, отношения матери и детей нигде в мировом кино не были показаны с такой силой. Это не опишешь, это именно кино, то, что надо видеть и чувствовать самому. Как в сцене, где Дзусио и Андзю слышат мать, в отчаянии зовущую их, хотя персонажей разделяет огромное расстояние. Как в финале. После прочтении повести Мори, кажется, лучше не сделать завершения этой истории. Сделать, если берётся Мидзогути. У Мори история заканчивается встречей Дзусио и ослепшей госпожи Масаудзи. Мидзогути дополняет эпизод небольшой сценой, о которой кто-то из критиков писал «Для таких эпизодов и существует кино». Опять же в словах не передашь. Но это ярчайшая иллюстрация истины, что по-настоящему беззаветна только любовь матери.
Упоминавшийся Танака говорил, что Мидзогути видел в «Сансё» возможность уйти от «женских» тем и проблем свободы. Ему хотелось сосредоточиться на развращающей сущности власти. Но от постоянных тем уйти сложно. Пусть Мидзо-сан жаловался на происки студии, требовавшей следовать тексту Мори, думаю, ему самому интереснее были Андзю и Тамако. Но с мнением Танаки об «Управляющем», как о фильме, где обозначены тщетность усилий человека по поиску счастья и непостоянство жизни, я согласен. Счастье сиюминутно, печали постоянны. Грустно, но факт. Почти как в «Кодексе» Донливи, главе «О встрече со счастьем», состоящей из одной фразы «Будьте осторожны – теперь-то на вас и обрушатся все невзгоды».
Я остаюсь при своём мнении. Фукасаку, Ишии и Сузуки мне ближе и роднее. И я всё равно считаю, что для развития японского кино (не путать с мировым признанием) они сделали больше других. Однако отрицать величия Мидзогути я не буду. Пусть остаётся «чужим гением».
Версия для печати
