Если смотреть на кино с точки зрения чисто социологической, то истоки кинематографа 60-х годов определенно лежат в памятном 1956 году. Сама идеология этого кино выросла оттуда — из внезапного возвращения давно канувших в Лету, погибших, исчезнувших людей. Само по себе это — сюжет. Но, к счастью, режиссеры-шестидесятники не стали его использовать напрямую.
В русской истории, если кто не заметил, кинематограф оказался на особом месте. Он всегда был локомотивом не социальных даже и уж точно не культурных, а попросту политических процессов. Так было с самого начала — когда он первым из искусств стал "красным". И, если обращаться к новейшей истории, с него же началась перестройка — пусть не в экранном воплощении, а в кулуарах очередного революционного съезда, где смели геронтократов и смело принялись маршировать к либерализации, ускорению и прочим новейшим ценностям. Видимо, этот парень просто по природе своей выбирает прогресс.
Точно так же кино стало первым рупором двадцатого съезда. Секретный хрущевский доклад еще не дошел ни до кого, кроме делегатов ХХ съезда, еще не возвращались из ссылок, казалось, навсегда пропавшие люди, еще только отгремел разгон митинга в Тбилиси, приуроченного к дню рождения Сталина, а кинематограф уже уловил цайтгайст. Не буквально, но в приемах. Язык "оттепели" сформировался мгновенно: уже в 1956 году
Григорий Чухрай снимает
Сорок первый - экранизацию классического лавреневского сюжета, имеющего множество сталинских экранизаций. Революционным здесь стал подход, по одной простой причине: общие и средние планы, в которых человек встроен в окружающий мир, выглядит "щепкой", выполняет драматургическую функцию, сменяются крупными. Фокус наводится не на великие стройки и города будущего и даже не на тухлое пространство империализма, а на лицо (ну да, это главный призыв шестидесятников, озвученный Павлом Коганом в одноименном фильме: "взгляните на лицо!").
