Если смотреть на кино с точки зрения чисто социологической, то истоки кинематографа 60-х годов определенно лежат в памятном 1956 году. Сама идеология этого кино выросла оттуда — из внезапного возвращения давно канувших в Лету, погибших, исчезнувших людей. Само по себе это — сюжет. Но, к счастью, режиссеры-шестидесятники не стали его использовать напрямую.

В русской истории, если кто не заметил, кинематограф оказался на особом месте. Он всегда был локомотивом не социальных даже и уж точно не культурных, а попросту политических процессов. Так было с самого начала — когда он первым из искусств стал "красным". И, если обращаться к новейшей истории, с него же началась перестройка — пусть не в экранном воплощении, а в кулуарах очередного революционного съезда, где смели геронтократов и смело принялись маршировать к либерализации, ускорению и прочим новейшим ценностям. Видимо, этот парень просто по природе своей выбирает прогресс.

Точно так же кино стало первым рупором двадцатого съезда. Секретный хрущевский доклад еще не дошел ни до кого, кроме делегатов ХХ съезда, еще не возвращались из ссылок, казалось, навсегда пропавшие люди, еще только отгремел разгон митинга в Тбилиси, приуроченного к дню рождения Сталина, а кинематограф уже уловил цайтгайст. Не буквально, но в приемах. Язык "оттепели" сформировался мгновенно: уже в 1956 году Григорий Чухрай снимает Сорок первый - экранизацию классического лавреневского сюжета, имеющего множество сталинских экранизаций. Революционным здесь стал подход, по одной простой причине: общие и средние планы, в которых человек встроен в окружающий мир, выглядит "щепкой", выполняет драматургическую функцию, сменяются крупными. Фокус наводится не на великие стройки и города будущего и даже не на тухлое пространство империализма, а на лицо (ну да, это главный призыв шестидесятников, озвученный Павлом Коганом в одноименном фильме: "взгляните на лицо!").

Это — главный признак "оттепели": потом пойдут чашечки ломоносовского фарфорового завода с кобальтовой сеткой, автоматы с газировкой, Гагарин. И они являются скорее следствием этого гуманизма. Как раз гуманизм отделяет жирной чертой десятилетие между ХХ съездом и вводом танков в Прагу; это единственный человеколюбивый период в русской истории двадцатого века, сплошь деструктивной и, если и строящей иллюзии, то только глобальные, не затрагивающие отдельно взятого человека. И в историческом контексте, естественно, причина у гуманизма была одна: яростная жестокость, оправдываемая до поры до времени чем угодно - от исторического материализма до чистки и сплочения рядов, — сменилась осознанием ценности каждой, прошедшей хотя бы через один из кругов ада первых советских десятилетий - войны, репрессий, строек, коллективизации - жизни. До сих пор бывшее лишь щепкой, функцией, нивелированное звание человека кинематографом шестидесятых было реабилитировано.

Главное произведение о реабилитации — Чистое небо того же Григория Чухрая. Главное — не потому что самое точное или самое яркое, а просто в силу своейхронологического первенства, Ведь нужна была определенная смелость и честность, чтобы в 1961 году напрямую заговорить не просто о репрессиях и ценности человеческой жизни, а наглядно показать, как именно эти самые жизни ломались и перемалывались сталинизмом.

Здесь же была обнажена настоящая, главная проблема "реабилитации", трагедия возвращающихся из лагерей людей. Известно, что возвращавшиеся из ссылок и лагерей заключенные, растоптанные, униженные, стертые из всех списков, чувствовали себя виноватыми, осознавали себя людьми второго сорта. И непомерно гордились, когда восстанавливали их членство в партии или вообще давали хоть какие-то права. И это — второй после "взгляните на лицо!" лейтмотив-возглас эпохи: "Верьте мне, люди" (тоже название фильма, но о нем - чуть позже). Чухрай показывает "оттепель" порой буквально: стоит ворваться в тесную клетушку герою Табакова и воскликнуть: "Сталин умер!", - как в следующем же кадре под звенящие скрипки и ревущие трубы ледяные торосы срываются с места и скользят по водам бурной реки.
Ключевой эпизод, в котором отражается вся трагедия тех, кто прошел через сталинский ад — ни в коем случае не хрестоматийный монолог летчика Астахова, раздавленного сначала Освенцимом, потом ГУЛАГом ("Я виноват, что бежал, а меня поймали и собаками рвали на мне мясо!" - и контрастный план в подворотне, словно из Калигари), а его диалог как раз с воплощенной "оттепелью", племянником Серёжкой в исполнении Олега Табакова, только что сыгравшего канонического юного бунтаря без причины в Шумном дне. Он озвучивает то, о чем думал каждый юный вольнодумец и что можем сказать герою мы: что мир несправедлив и ужасен, и верить в него нельзя, и справедливости нет, потому что какая же справедливость, если герой-летчик, пройдя через лагеря и размолотый жерновами системы, мыкается алкашом-приживалой на грязной койке в коммуналке и работает третьеразрядным учеником мастера на заводе. На что Астахов отвечает не молчанием и не благодарностью за понимание, а яростным воплем: "Заткнись, щенок, ты не знаешь жизни!"

Это уже выход на какой-то особый уровень. На разговор не столько об ужасах репрессий и лагерей, сколько о том, какую роль они сыграли в судьбе следующего поколения. Шестидесятники — сплошь безотцовщина: отцы или в лагерях, или на фронте сгинули. У них нет корней. И в этом их трагедия. И даже если есть старший, с позволения сказать, товарищ — они говорят на разных языках. Воспитанные воздухом свободы шпаликовские мальчики ни за что не поймут этих страшных и странных людей с волчьими лицами, которые сами не верят в свою невиновность. В них уже не узнаешь тех красавцев-победителей, какими они были в прошлой жизни. И отсюда шок и первый, кажется, общий план в фильме — в финале, когда покачивающаяся, сутулая фигурка Астахова, вернувшегося после встречи с неким "значительным лицом", появляется на станционной площади и разжимает кулак, в котором — звезда героя.

Чухрай наглядно показывает главный ужас сталинизма — то, что именно он, не желающий знать цены жизни человека (если говорить о самом "папе Джо", даже жизни родного сына), эти самые жизни искалечил. Это режим по превращению героя-красавца с белозубой улыбкой, в кожаном пальто в алкаша-забулдыгу, а юной хлопающей ресницами смешливой девчонки — в бабу с тяжелой долей, увешанную сумками.