Интеллигентный, флегматичный и застенчивый холостяк Хорхе (чью роль исполнил кинокритик Хорхе Хеллинек, похожий на поправившегося Альфреда Молина, пришедшего в себя после казавшегося бесконечным ЛСД-трипа) живет в Монтевидео вместе с престарелыми родителями. Ему уже за 45, и 25 из них прошли в Синематеке, по-нашему – в Музее кино. Исполняя обязанности программного директора, Хорхе не только организует всякие премьеры и ретроспективы, но и следит за исправностью оборудования и состоянием кинозала, возится с документацией, отвечает за архив. Кроме этого, он делает еженедельную программу о кино на радио, а в остальное время пробует, робко и с гораздо худшим результатом, приударить за знакомой – вечно ускользающей преподавательницей права в университете.

Однообразная размеренная жизнь, сосредоточенная на работе, нельзя сказать, чтоб в одночасье – как и герой, фильм бесконечно плавен и невозмутим – но все-таки достаточно внезапно и жестоко обрывается. Компания, последние лет десять финансировавшая национальную Синематеку (всех этих громких слов в картине нет, но статус учреждения очевиден), в условиях нагрянувшего кризиса объявляет о полном прекращении своей поддержки – эпоха, когда можно было содержать недорогие, но коммерчески убыточные очаги культуры из уважения к последней или из соображений имиджа, закончилась (а время возвращаться в джунгли, вероятно, только наступает). Ситуация усугубляется и тем, что, не дождавшись очередного денежного взноса за аренду помещений, в которых размещается Синематека, их собственник решил избавиться от неплательщика. Проще говоря, Синематеку выселяют, но куда переезжать и где те благородные сограждане, которые бы взяли все необходимые расходы на себя, никто, естественно, не знает. Совсем уж просто говоря, Синематека закрывается. (История живейшим образом напоминает памятное выживание из Киноцентра в никуда московского Музея кино; вот только никакого возмущения коварством, безответственностью, жадностью одних и потакающим, по сути солидарным равнодушием других в картине не просматривается).

Безропотно очистив рабочее место, забрав из кабинета личные вещи, свободно уместившиеся в небольшую сумку, немного ошарашенный герой выходит в предвечерний город, в котором ни дома, ни улицы, ни пешеходы никак не реагируют на только что случившуюся катастрофу. Культурную и социальную, национальную и личную. Выходит непривычно рано, непривычно новым человеком. В новую, опустошенную, неведомую жизнь, начавшуюся вдруг с чистого листа.

Такие фильмы, как La Vida Útil, – название которого буквально переводится, как "полезная жизнь", а по смыслу означает "срок годности" или "срок службы" (остановимся на этом варианте), – традиционно сваливают в общую бездонную корзину с этикеткой "Драма" и, помельче, примечанием: "Артхаус". Автоматическая и почти бессодержательная сортировка, не требующая от стоящих на конвейере классификаторов ни умственных, ни нравственных, ни каких-либо иных затрат, в нашем случае оказывается хоть и бессмысленной, но неопровержимой: уж слишком трудно предложить альтернативное и краткое обозначение жанра Срока службы, которое бы не выпячивало одну из многих, но учитывало бы все существенные грани, мерцающие в этой камерной и непритязательной на первый взгляд картине в виртуозно равной степени.

Эта ее жанровая неопределенность, как и эмоциональная неуловимость, неожиданны тем более, что выступивший одним из четырех соавторов сценария, продюсером и режиссером 34-летний Федерико Вейрох успел зарекомендовать себя как мастер "подросткового кино", с успехом выпустив примерно полторы картины – одну нормальную, с притягательным названием Прыщи, (2008) плюс короткометражку Bregman, el siguiente (2004), отмеченные разными призами, например, в Лос-Анджелесе, Сан-Себастьяне и Гаване – о школьниках, кому-то из которых предстоит бармицва, а кому-то – успевшему стать к 13 годам солидным завсегдатаем борделя – желанен лишь таинственный "французский поцелуй"… Совсем нестыдные – "психологичные" и тонкие – они, однако, на порядок более "понятны" и, что ли, "конвенциональны", чем эта нынешняя, с позволения, драма. От автора с таким уверенным и связным стартом невольно ожидаешь или продолжения еврейского банкета, или новые сенсационные открытия по части пубертатной психики, или остроумную комедию о нравах, или сдержанную мелодраму о распавшейся семье – все вместе или что-нибудь одно, но только не сюжет о скромном толстом человеке, с какого-то момента и до самого конца присутствующем в кадре неотлучно и, главное, все это время в сущности ничем особенным не занятым.
Велик соблазн интерпретировать Срок службы как заверение в преданности "важнейшему из всех искусств", как нежный ненавязчивый оммаж кинематографу и рядовым, нетитулованным его служителям, включая жертвенных животных, которых он безостановочно и без разбору поедает с потрохами. За эту версию – все самые цыганистые аксессуары фильма, которые заметит даже дилетант: коллажный стиль, нет-нет да заимствующий у какой-нибудь дремучей классики или, напротив, обманчиво на подобные заимствования намекающий; открытая цитата из Штрогейма (в один из дней в Синематеке крутят Алчность) и другие, скрытые цитаты; задействование реальных лиц, сыгравших чуть ли не самих себя (помимо упомянутых двух критиков, тут вроде появляется реальный режиссер Гонзало Д. Галиана, который представляет публике свой вымышленный фильм Febrero); и титры с оркестровым саундтреком – нарочито старомодные, торжественные, церемониальные, стилизованные под 50-е и с первых кадров создающие волшебную, убаюкивающую атмосферу антиквариата.

В целом соглашаясь с этой версией (не противоречающей, впрочем, и другим), важно уточнить, что идеологически фильм чужд концепции "искусства для искусства", не соглашается быть нарциссичным опусом и хоть использует различные постмодернистские приемы, но не бравирует, не щеголяет ими; обходится и без самодовольства (любого, претендующего говорить от имени культуры), и без понимающей иронии, казалось бы, в таком контексте неизбежной. Есть в Сроке службы лишь один момент на грани фарса – и тот не переходит в фарс – когда герой на несколько минут примеривает платье самозванца, в буквальном смысле слова – лжеучителя, и проповедует – весьма концептуально – пользу и необходимость лжи. Но даже в этом нетипичном эпизоде с употреблением токсичного сарказма Марка Твена, весь сатирический потенциал предусмотрительно нейтрализован и звучит скорее в виде безобидной шутки. Во многих сценах можно отыскать и юмор, и иронию, и грусть, но, может быть, одно из самых важных режиссерских достижений – достигнутая в картине эмоциональная нейтральность, в сравнении с которой даже Мона Лиза имеет шансы показаться неприличной бабой с ухмылкой, расползающейся по всему лицу.



В Сроке… нет ответов на вопросы, чем будет заниматься Хорхе после закрытия Синематеки. Служивший четверть века на границе между той и этой стороной экрана, теперь он выброшен со сцены и разжалован даже не в зрителя, а в чистую, дисквалифицированную экзистенцию, в подобие агамбеновской "голой жизни".