Безропотно очистив рабочее место, забрав из кабинета личные вещи, свободно уместившиеся в небольшую сумку, немного ошарашенный герой выходит в предвечерний город, в котором ни дома, ни улицы, ни пешеходы никак не реагируют на только что случившуюся катастрофу. Культурную и социальную, национальную и личную. Выходит непривычно рано, непривычно новым человеком. В новую, опустошенную, неведомую жизнь, начавшуюся вдруг с чистого листа.

Такие фильмы, как La Vida Útil, – название которого буквально переводится, как "полезная жизнь", а по смыслу означает "срок годности" или "срок службы" (остановимся на этом варианте), – традиционно сваливают в общую бездонную корзину с этикеткой "Драма" и, помельче, примечанием: "Артхаус". Автоматическая и почти бессодержательная сортировка, не требующая от стоящих на конвейере классификаторов ни умственных, ни нравственных, ни каких-либо иных затрат, в нашем случае оказывается хоть и бессмысленной, но неопровержимой: уж слишком трудно предложить альтернативное и краткое обозначение жанра Срока службы, которое бы не выпячивало одну из многих, но учитывало бы все существенные грани, мерцающие в этой камерной и непритязательной на первый взгляд картине в виртуозно равной степени.

Эта ее жанровая неопределенность, как и эмоциональная неуловимость, неожиданны тем более, что выступивший одним из четырех соавторов сценария, продюсером и режиссером 34-летний Федерико Вейрох успел зарекомендовать себя как мастер "подросткового кино", с успехом выпустив примерно полторы картины – одну нормальную, с притягательным названием Прыщи, (2008) плюс короткометражку Bregman, el siguiente (2004), отмеченные разными призами, например, в Лос-Анджелесе, Сан-Себастьяне и Гаване – о школьниках, кому-то из которых предстоит бармицва, а кому-то – успевшему стать к 13 годам солидным завсегдатаем борделя – желанен лишь таинственный "французский поцелуй"… Совсем нестыдные – "психологичные" и тонкие – они, однако, на порядок более "понятны" и, что ли, "конвенциональны", чем эта нынешняя, с позволения, драма. От автора с таким уверенным и связным стартом невольно ожидаешь или продолжения еврейского банкета, или новые сенсационные открытия по части пубертатной психики, или остроумную комедию о нравах, или сдержанную мелодраму о распавшейся семье – все вместе или что-нибудь одно, но только не сюжет о скромном толстом человеке, с какого-то момента и до самого конца присутствующем в кадре неотлучно и, главное, все это время в сущности ничем особенным не занятым.
Велик соблазн интерпретировать Срок службы как заверение в преданности "важнейшему из всех искусств", как нежный ненавязчивый оммаж кинематографу и рядовым, нетитулованным его служителям, включая жертвенных животных, которых он безостановочно и без разбору поедает с потрохами. За эту версию – все самые цыганистые аксессуары фильма, которые заметит даже дилетант: коллажный стиль, нет-нет да заимствующий у какой-нибудь дремучей классики или, напротив, обманчиво на подобные заимствования намекающий; открытая цитата из Штрогейма (в один из дней в Синематеке крутят Алчность) и другие, скрытые цитаты; задействование реальных лиц, сыгравших чуть ли не самих себя (помимо упомянутых двух критиков, тут вроде появляется реальный режиссер Гонзало Д. Галиана, который представляет публике свой вымышленный фильм Febrero); и титры с оркестровым саундтреком – нарочито старомодные, торжественные, церемониальные, стилизованные под 50-е и с первых кадров создающие волшебную, убаюкивающую атмосферу антиквариата.

В целом соглашаясь с этой версией (не противоречающей, впрочем, и другим), важно уточнить, что идеологически фильм чужд концепции "искусства для искусства", не соглашается быть нарциссичным опусом и хоть использует различные постмодернистские приемы, но не бравирует, не щеголяет ими; обходится и без самодовольства (любого, претендующего говорить от имени культуры), и без понимающей иронии, казалось бы, в таком контексте неизбежной. Есть в Сроке службы лишь один момент на грани фарса – и тот не переходит в фарс – когда герой на несколько минут примеривает платье самозванца, в буквальном смысле слова – лжеучителя, и проповедует – весьма концептуально – пользу и необходимость лжи. Но даже в этом нетипичном эпизоде с употреблением токсичного сарказма Марка Твена, весь сатирический потенциал предусмотрительно нейтрализован и звучит скорее в виде безобидной шутки. Во многих сценах можно отыскать и юмор, и иронию, и грусть, но, может быть, одно из самых важных режиссерских достижений – достигнутая в картине эмоциональная нейтральность, в сравнении с которой даже Мона Лиза имеет шансы показаться неприличной бабой с ухмылкой, расползающейся по всему лицу.



В Сроке… нет ответов на вопросы, чем будет заниматься Хорхе после закрытия Синематеки. Служивший четверть века на границе между той и этой стороной экрана, теперь он выброшен со сцены и разжалован даже не в зрителя, а в чистую, дисквалифицированную экзистенцию, в подобие агамбеновской "голой жизни".

Его блуждание по улицам Монтевидео насквозь метафорично, но большинство метафор (за немногочисленными исключениями) не давят на повествование, не назидательны и не взывают к непременной расшифровке. Это идеальные художественные тропы, неотличимые от вещей и артефактов окружающего мира, полностью им конгруэнтные. Тут есть рассказ о поиске героем правды (посещение университета, что принципиально, юридического отделения); есть неожиданное (для человека с ограниченным и скудным опытом за пределами профессии) осознание условности и даже лжи культурных практик. До лицедейской выходки героя в университете, символизирующей примерно этот уровень, есть в Сроке… и другой фрагмент, в начале фильма, – индивидуалистическая самоаттестация персонажа Фрэнка Норриса (которую Штрогейм, а вслед за ним и Вейрох, поставили эпиграфом). Есть нечто вроде вспыхнушего осознания незаменимости, условно говоря, физических, телесных, "до-культурных" проявлений, не зависящих и не нуждающихся в авторитетах (когда Хорхе, как просветленный или сумасшедший, глазеет на рыб и на свое меняющееся отражение). Есть расставание с собственным культурным прошлым (вся сцена в парикмахерской). Есть, наконец, попытка освоить и отрепетировать новую соматику движений, которая бы отвечала новой жизни (танцы на парадной университетской лестнице) и при помощи которой в конце концов герой научится простейшему, элементарному умению – вальяжно пригласить на вечерний сеанс даму сердца, да так, чтоб она согласилась.

Почтенную традицию равно трагического и комедийного, полуреального и полупризрачного триумфа человека над превосходящим его и, что совсем обидно, безразличным к нему Злом, Вейрох сотоварищи дополнили забавной – хоть в целом, к сожалению, скорее ироничной – диалектикой, которой позавидовал бы даже Герострат. Нам же остается только честно и бесстрашно огласить полученную в итоге расшифровку: чтобы возродить кинематограф, который бы не уступал Штрогейму и иным титанам прошлого, вдохновившим на создание La Vida Útil, бывает недостаточно, как говорил сатирик, сжечь гимназию и упразднить науки. Иногда бывает исторически необходимо – хоть здравомыслящему человеку это не вместить и лучше даже не пытаться – (шепотом) закрыть Синематеку, выселить Музей кино и выпустить осиротевших киноманов в отчаянии гулять по Володарской.