Это действительно большая удача, но как вы справлялись с этими тремя группами? Вы им конкретно сказали, что нужно снимать, или вы по телефону в реальном времени их контролировали?

Я все время был неподалеку. Каждая из групп знала, какова общая идея. В течение всего года я брал каждого из трех операторов по очереди с собой, когда мы работали в той или иной семье, чтобы они видели, как бы мне хотелось, чтобы они снимали. Они знали, какая композиция кадра мне нравится, на что я обращаю внимание. Они были знакомы с этими семьями, представляли себе их истории. И когда наступил решающий день, в течение всего дня я курсировал от одной группы к другой и попутно помогал им писать звук. Смотрел, что происходит, что сейчас будет наиболее интересным: должны ли мы в данный момент следовать за мальчиком, или снимать его родителей, или еще что-нибудь. Это было бесконечное движение по кругу. Но люди, с которыми я работал, я имею в виду операторов и звуковиков из съемочной группы, схватывали все на лету, они понимали суть, идею того, что мы пытались нащупать.

В фильме так много героев, с которыми нужно справляться. Даже для режиссера, у которого за плечами десятки фильмов, это очень сложно, а вам как-то удавалось ладить со всеми этими яркими, харизматичными людьми. Кто помогал вам в творческом осмыслении того, что нужно делать?

Я постоянно спрашивал свою съемочную группу: что вы об этом думаете, это кажется вам забавным, нравится ли вам, какие чувства у вас это вызывает? Я буквально донимал, всех, с кем работал, все время требуя от них мнения, желая узнать их реакцию. Иными словами, я сводил их с ума, допытываясь: вы это понимаете, это интересно, вам не скучно?


Известно, что Роберт Флаэрти, когда снимал своего Нанука, во время съемок показывал отснятый материал своим героям, чтобы они знали, как они выглядят. Вы не пробовали делать то же самое со своими героями?

Мне кажется, когда люди видят себя, это делает их более застенчивыми. Я же хотел, чтобы они не думали обо мне, не думали о камере и о фильме, который мы снимаем. Мы просто ходили с небольшой камерой, совершенно обычной, перебрасывались шуточками: а кто его знает, сможем ли мы это сделать, может быть, никто никогда этот фильм и не увидит. Я старался, чтобы этот процесс проходил тихо, и выглядел вполне обыденным. Заставлять кого-то думать о том, что мы делаем, - это плохо, я так считаю.


Но все же вы вторглись в личное пространство очень специфических семей, повернутых на гонках НАСКАР, и при этом вы человек, который вообще никакого отношения к этим гонкам не имеет и даже не слышал о них. Как вы – чужак - смогли завоевать их доверие, чтобы они перестали обращать на вас внимание и позволили вам просто находиться рядом?

Знаете, мне действительно нравились эти семьи. Одна из причин, почему я выбрал именно эти три семьи, в том, что я счел их забавными, интересными и хорошими людьми. И мне казалось, они чувствовали, что я так о них думаю. Я не делал фильм, чтобы посмеяться над ними. Поэтому мне не приходилось притворяться. Если ты хорошо относишься к людям, они будут тебе доверять. И если ты им симпатизируешь и готов заботиться о них, они расслабляются. Кроме того, мы провели вместе много времени, целую кучу времени. Поначалу они еще не были погружены в фильм, но мы все-таки отсняли 500 часов материала. 500 часов! И вторая вещь, которую я сделал, заключалась в том, что мы не просто снимали их, мы старались, чтобы камера все время работала. Я думаю, что если ты замечаешь камеру, ты можешь позировать 10 минут, час, два, но ты не можешь находиться в роли восемь часов. В самом начале мы сказали им: мы наставим на вас камеру, и большую часть времени мы будем снимать. Если каждый раз, как происходит что-то интересное, ты берешь камеру и бросаешься снимать этот момент, - ты все разрушаешь, потому что все напрягаются, но, когда ты постоянно это делаешь, люди не могут все время находиться в напряжении или ожидании. И со временем они начинают вести себя естественно.


Но есть еще разрушительный эффект камеры, провоцирующей людей на несвойственные им действия.

Я знаю об этом эффекте камеры. И моей целью было его минимизировать. Небольшая камера, небольшая съемочная группа и тому подобное. Я не думаю, что можно вызвать что-то особенное, мне кажется, этот эффект всегда очень непредсказуем. В некоторых случаях, это может заставить человека, наоборот, скрыть что-либо. И не обнаруживать конфликт, потому что он не хочет, чтобы он оказался в фильме. В другом случае, камера может побудить людей объяснить свою позицию, или вызвать их на более активные действия, чем без нее. Не знаю. Всегда очень сложно предугадать, какой именно эффект может вызвать камера. Иногда, если камера провоцирует что-либо, возможно, что это подчиняется логике сюжета. Но это не создание фильма, есть большая разница между конструированием фильма и регистрированием того, что уже находится внутри ситуации.

Одна моя героиня сказала мне, что может говорить перед камерой то, что не могла сказать своим родителям. У них очень близкие, дружеские отношения в семье, но были вещи, которые ей было проще сказать на камеру, чем своей семье. И она была рада такой возможности объяснить что-то о себе, вытащить это на свет.

Есть несколько способов, когда камера может вызвать конфликт. Например, в реалити-шоу, в "реальном телевидении" хотят расшевелить людей, чтобы получить хороший сюжет, но это никогда не было моей целью, мы никогда не смотрели на фильм под таким углом. Люди, которые делают телевидение, не заботятся о своих объектах, им неважно знать, что чувствуют эти люди, они им не сопереживают. Когда ребенок становится подростком, что-то ломается между ним и родителями, когда он проходит через зависимость от отца, или отношением к нему отца. Помните, у семьи Джошуа не хватало денег на то, чтобы он продолжал гонки. Я чувствую это совсем иначе, нежели конфликт, который разжег режиссер, чтобы получить хороший, конфликтный материал. Это вариант ошибочного гуманизма, они "делают" жизнь. И мне кажется, что здесь и есть разница в показе, или выявлении конфликта. Я думаю, что через показ проблем в отдельно взятой семье, я помогаю зрителям обратиться к своим. И стать лучше, а не хуже.

Вы говорите, о том, что ваш метод работы отличается от телевизионщиков, но человек все равно подсознательно чувствует – раз меня снимают, я должен что-то делать. И возможно, он начинает совершать действия, которые он и не стал бы совершать, если бы не был перед камерой?

Это как раз то, что мы стараемся не допустить. Нам не всегда это удается. Наверное, вначале люди и испытывают нечто подобное, о чем вы говорите. Но проходят дни, вы все лучше и лучше узнаете друг друга и вы тоже ведете себя естественно, этот порыв: "Я срочно должен что-то делать – меня снимает камера!" уходит. Когда мы начинаем снимать, люди всегда спрашивают: что нам делать? Да, ничего особенного, то же, что и обычно, все, что захотите. Если вы прибегаете, что-то быстро снимаете за один день – это одно. Но если вы проводите целый год с этими людьми…. Если бы вы посмотрели отснятый материал, вы бы убедились, что никто там не играет, там полно людей, которые не делают ничего интересного – говорят по телефону, и это ужасно скучно. Это все равно, что проводить целые дни, смотря на воду, ожидая, когда покажется рыба. Все что нам надо – это 90 минут.


Когда наш режиссер Сергей Мирошниченко в рамках проекта Майкла Аптэда попробовал снимать свой фильм, где герои растут, он столкнулся с проблемой работы с героями-подростками. С ними оказалось сложнее всего, потому что они самые замкнутые, самые недоверчивые. А вы выбрали самую сложную возрастную категорию героев для своего фильма и каким-то образом заслужили их доверие. Как вам удалось найти контакт с этими подростками?

Я старался выбрать детей, которые выглядели наиболее естественными и открытыми. Из 50-75 детей, я выбрал трех, потому что остальные были типичными подростками, с ними было не очень интересно говорить. Поэтому я взял именно этих троих - они хорошо выражали свою мысль, обладали харизмой, яркой индивидуальностью, были симпатичными и умными. 80% всей проблемы было найти подходящих детей.


Я сейчас говорю, об обратной стороне проблемы, которую мы обсуждали минуту назад, о том, что люди привыкают "играть".

Были дни, когда они думали, что нужно играть, изображать что-то на камеру, шутить, говорить, то, что не нужно, ведь ты по другую сторону камеры и ничего не происходит, а время идет и идет. Но опять же, мне не могли не нравиться эти дети, мне нравилось говорить с ними, и я думаю, они открывались в разговоре. Не знаю, есть ли здесь какой-то определенный рецепт, как побудить подростка открыться. Это такая комбинация приятных детей с симпатией, с которой ты к ним относишься.


Одна из удач фильма – романтическая история двух детей-подростков. Вы как-то специально старались ее провоцировать, может быть, давали советы, что лучше сказать по телефону друг другу, или они с вами советовались, как с более старшим человеком, а вы понимали, что это не плохой шанс как-то сюжетно развить эту любовную линию?

Я думаю, эти дети заметили друг друга, благодаря нам. Подростки знали, кто из них снимается в фильме. Это было совпадением, но ничто не может заставить человека испытывать симпатию к тому, кто ему несимпатичен. Но мы не говорили ничего такого типа: разве тебе не нравится Брендон, посмотри, какой он красавчик. Когда Брендан позвонил Анабэт, и они начали говорить по телефону, я не мог в это поверить, это казалось волшебным. Но я никогда пытался влиять на это, нашептывать им, что делать. Иногда они спрашивали у меня, дескать, что он говорит про меня, но это было в процессе естественной беседы. Даже наоборот, Брендон иногда убегал от нас, бросал микрофон, потому что не хотел, чтобы его снимали, не хотел выглядеть чересчур романтичным. В общем, я думаю, такие вещи – не дело камеры.