И Жюстин - былая звезда рекламного агентства, в течение фильма всё более перерождающаяся в некую непостижимую субстанцию инобытия, - прорезавшимся, как зуб, "шестым чувством" постигает точную суть и истинную функцию произведений Малевича - она прозревает, что это... как бы и не картины вовсе.

Она видит не листы альбомов, а бездонную бездну, смотрящую на неё своим зелёным, как планета Меланхолия, глазом прямо сквозь репродукции Малевича. Можно подумать, что, судорожно расставляя на стеллажах "другие" альбомы, Жюстин возводит иллюзорные баррикады из успокаивающе привычных образов "земной" жизни на пути неумолимого небытия. Но бездна в фильме, напротив, именно зовёт, завораживает и засасывает её. Зачем же воевать с альбомами?

Однако, что может быть оскорбительнее для "человека бездны", в которого превращается Жюстин, чем вид этой самой бездны, не по праву "прихватизированной" приобретателями и потребителями, которые и надмирного-то Малевича способны воспринимать в единственно доступном для них убогом регистре - как декоративные картинки, респектабельную салонную абстракцию, призванную украшать их замки и виллы?

Жюстин воплощает собой священное безумие и выход за грань всяческих социальных условностей и нормативов, а её сестра Клер, напротив - плоский рассудок, самодостаточность и буржуазную меру. Эта оппозиция сродни той антиномии поэта и буржуа, на которой настаивал Александр Блок: один - всегда прав, что бы ни вытворял, другой - неправ даже тогда, когда прав. Клер и её супруг по своей природе филистеры и собственники, даже бесстрастные бездны и бескрайний космос готовые затиснуть в свои душные буржуазные оранжереи. И картины Малевича - эти истинные космические тела, вопиюще неуместные в великосветских интерьерах их замка, Жюстин заменяет именно - "живописью", т.е. картинами, не претендующие на выход в инобытие.

Известный петербургский сценарист, драматург и теоретик Наталья Скороход видит более отдалённые во времени корни искусства Триера. В полном согласии с изящной конструкцей его ленты, обе части которой озаглавлены именами главных героинь, хочется привести очень неожиданное мнение Натальи Степановны о глубинной природе Меланхолии, рождённое сразу после просмотра этого фильма и представляющее совсем иной ракурс его восприятия. Итак, включаем титр:

Часть II.
Наталья


Фильмы Ларса фон Триера - истинный клад для тех, кто занимается теорией драмы, поскольку им кажется, что режиссер выясняет отношения не столько с окружающим миром, сколько с драматическими категориями. Так и в Меланхолии мы имеем дело с высказыванием Триера о трагическом конфликте, причем в его родовой, античной модификации. И если взглянуть на историю двух сестер в обстоятельствах конца света с этой точки зрения, можно заметить несколько любопытных параллелей.

Планетарный Рок в Меланхолии, как и в лучших античных образцах, действует безличностно и безпричинно, его главное свойство - неотвратимость и, если можно так выразиться - любовь к геометрии. Красота формального построения, с которой Рок уничтожает Эдипа у Софокла, рифмуется у Триера с тихим и невероятно красивым размещением огромного зеленого шара в картине мира, когда первоначально он - Рок - появляется маленькой тревожащей точкой, затем - как дубль Луны, далее - как светлозелёное солнце, и только ближе к финалу выявляет свое истинное устрашающее лицо надвигающейся на землю огромной, дышащей зелёным огнем, громады. Кстати, как и в "Эдипе-царе", когда пришедший вестник сообщает царю, что его отец умер своей смертью, у Триера есть передышка - в ночь предполагаемого "пролета" кажется, что Земля избежала роковой встречи. Но, как и там, так и здесь - перемена от счастья к несчастью - необходимое качество фабулы.

Рок, как известно, настигает человека не за что-то конкретное. Просто оттого, что тот невольно или в силу каких-то своих причин оказывается на его пути. Но человек пытается применить к нему собственные понятие греха, вины и прощения, возможности жертвенного спасения и т.п. Как у Софокла судорожно перебирает Эдип свои заслуги перед Фивами, а Иокаста умоляет его прекратить все изыскания относительно своего происхождения, так и у Триера в преддверии неизбежного Клер и ее муж хватаются за осколки "человеческого" - позитивисткой веры в познаваемость мира, или, подобно страусам, прячут голову в буржуазном комфорте и наконец, - бросаются в "стаю" - к людям, ища спасения у себе подобных... или, как муж Клер - в такую понятную и такую земную - смерть от таблетки среди родных и таких понятных вещей: лошадей, сена, навоза.

Как известно, основным интересом, заставляющим греков съезжаться на трагические состязания и много часов подряд наблюдать, как гибнут под гнетом неотвратимого Рока подобные им "не плохие и не хорошие" персонажи, было любопытство к тому, как ведет себя человек в трагической ситуации. Как известно, главной добродетелью трагического героя являлось нахождение формулы смирения с Роком.

И вот тут-то, в отличие от античных предшественников, Триер с самых первых секунд киноповествования показывает нам "добродетельного" протагониста своей трагедии. Жюстин - впускает в себя Меланхолию, шаг за шагом, она подчиняется неизбежному и открывает свою душу ему навстречу. Как и в античной трагедии, в этом фильме огромное значение имеет ритуал: вся первая часть - попытка близких Жюстин устроить ей "образцовую" свадьбу. Здесь выступления гостей напоминают порой партии античного хора, не двигающего действие, но оценивающего качества персонажей и их поступки. Мир Клер и ее мужа - повторяющийся изо дня в день ритуал: завтрак, прогулки верхом, теплая ванна, занятия с телескопом.

Духота ритуальных действий показана у Триера очень плотски. Жюстин то и дело вырывается то из плена свадебного стола, то из объятий жениха, чтобы вдохнуть предчувствие неизбежного. Так, в первой части она как будто бежит в ночь на краткие свидания с Меланхолией, во второй - уже обнаженная - лежит у реки под зелёными лучами, будто уже отдаваясь Року, выпрыгнув из своей человеческой оболочки. В течение фильма с Жюстин как будто опадает все человеческое: нахамив на свадьбе своему боссу и мимоходом изменив жениху со случайно подвернувшимся гостем, она рвёт все социальные путы. Но потом от нее отпадают и человеческие привычки - ее тело уже не может совершать привычные жесты: так, она не может перенести ногу, чтобы погрузиться в ванну, а вкус любимого мясного рулета напоминает ей пепел.

Клер же - наоборот, цепляется за земной ритуал, в сущности - ища в нём спасения, а поняв, что спасения нет, она ведет себя как животное: схватив детеныша, не размышляя, устремляется в деревню - к людям, особям своей стаи, а потом трогательно предлагает сестре встретить смерть за бокалом вина и с любимой песней.

Но - насколько странно и болезненно Жюстин относится к ритуалу жизни, настолько уверенно и легко дается ей ритуал смерти - к финалу хозяйкой положения делается она. Причем здесь - как и в античности - нет ничего мистического, героиня просто давно уже перестраивает свою душу, избавляясь от земных отношений и привязанностей, и тогда ей становится доступна единственно возможная правда - насладиться ужасом финала. И, кстати, ей становится доступна и еще одна возможность - сострадания. Выстроив вместе с ребенком "волшебную пещеру", она избавляет сына Клер от предсмертного животного ужаса, превратив для него конец света в игру. И, тем самым - путем сострадания и ужаса - наш Ларс, в полном согласии с Аристотелем, достигает главного эффекта трагедии - очищения подобных страстей. Да, на мой взгляд, это он - Катарсис. Собственно, мы от него совершенно отвыкли, а потому многие зрители его просто и не узнали, посчитав такой финал happy end'ом.