Чаплин или Феллини несли народам благую весть, а потому были угодны этим народам. "Благая весть? - усмехается Триер, - А вот не будет вам никакой благой вести. Вы её не заслужили". А ведь и действительно - не заслужили, но признаться в этом неприятно, и нет на это ни сил, ни особого желания. Триер, как злой мальчик, всё норовит сказать какую-нибудь гадость, и непременно в самом приличном обществе. Но можно ведь эпатировать "грубо и зримо" - швырнуть, так сказать, увесистый булыжник в самодовольную физиономию зрителя, чтобы он взревел от возмущения, как было на просмотрах Антихриста. А можно, сменив тактику, с полупоклоном и располагающей улыбкой поднести ему действительно красивый торт с башенками, начинённый розовыми дождевыми червями - такова его последняя лента.

Зелёная планета с элегическим именем Меланхолия летит здесь к Земле, чтобы погубить всех героев, а заодно и всё человечество. Ничего себе - "красивый и спокойный" фильм! Но тема Вселенской катастрофы давно стала общим местом нынешнего коммерческого кино - и тем легче счесть, что лента Триера действительно рассказывает о Конце света, а не о том, что даже не самые худшие из нас его заслужили.

Ясно, что неведомая планета призвана покарать человечество. И не за какие-то там особые злодейства, а за то, что оно избрало путь массовой обезлички, механических ритуалов и потребительского самоублажения. Но мысль эта - глубоко неприятна, поэтому появление роковой Меланхолии над головами людей как-то успокоительнее рассматривать в качестве природного катаклизма, а не заслуженного ими наказания. Ведь сколь бы ни были поверхностны излюбленные подростками кинофантазии о Конце света - не скажешь ведь, что их авторы всерьёз призывают "разрушить до основания" человеческую цивилизацию, или то, что они хоть в чём-то - "на стороне стихии", а не погибающего от неё человечества.

А Триер в Меланхолии, что совсем уж невмоготу признать публике Каннского фестиваля и нам с вами, на стороне стихии, как бы "за дело" карающей тех, кто иссушён диктатом социальных условностей и нормами буржуазного правопорядка. Погибнут и другие, невинные? Что за дело - из Ветхого завета мы знаем, что за свою греховность человечество иной раз расплачивалось и "в целом", включая невинных детей и девушек. "Земля - это зло. Не надо о ней горевать", - предельно серьёзно, без всяких двусмысленностей и "провокаций", сказано в этом "красивом" фильме, и зрителю предложено оспаривать именно этот главный его тезис, а вовсе не то, кто из героев перед лицом неизбежности ведёт себя "правильно", а кто - "неправильно".

Удобнее, конечно, говорить о неких "провокациях" эксцентричного гения - он, мол, всё это не всерьёз, - и в итоге сводить его фильмы к внешним причудам и очевидным банальностям. Но суть-то в том, что творчество Триера пафосно и серьёзно, а это совсем уж невмоготу признать филистеру, свято уверенному, что искусство предназначено скрашивать его сытый досуг. "Мы - с жилкой творческой, мы - род могучий: безумцы, бунтари..." - видно, с каким удовольствием вкладывал Гёте эти гордые декларации в уста своего Мефистофеля. Наш режиссёр - того же славного корня.

Одна из статей Франсуа Альбера называлась эффектно - "Последний советский кинематографист - Жан-Люк Годар". В ней говорилось, что страна, родившая столько кинематографических гениев, их прочно забыла, а на Западе - один лишь Годар продолжает "ту работу над изображением и звуком, которую начали Вертов и Эйзенштейн, тот отказ от "железного сценария", который был декларирован уже Осипом Бриком, тот приоритет материала над интригой, которого требовал ещё Третьяков, приоритет натурщика над актёром и работы над игрой, о котором мечтал Кулешов, ту восприимчивость к случайному, в которой постоянно упрекали Барнета, тот взгляд на небо и на пейзажи, который отличал Довженко..." (Жан-Люк Годар. Страсть: между чёрным и белым. Без выходных данных. С. 20)

Суть этого авангардного натиска Альбера сводит всё же к сумме неких новаторских "приёмов", но в них ли одних дело? Советские ленты поры исканий делали зримыми именно бытийные категории - такие, как Вера, Небытие, Любовь, Смерть, Свобода, Рождение, Жертва во имя, Воскрешение, Вселенское братство и - вплоть до Эроса и Желания. Если эту черту отечественного авангарда считать сущностной, то Годар явно окажется "предпоследним советским кинематографистом"... в отличие от Триера.

Так, скажем, к поступкам героев в лентах советских новаторов - особенно в кинопоэмах Александра Довженко - бессмысленно применять мерки традиционного психологического реализма. Действительно, хоть как-то мотивировать по видимости дичайшие поступки героев "Антихриста" - непосильно для изнурённого стереотипами сознания. Потому проще всего отмахнуться от этого фильма, назвав всё показанное в нём болезненным бредом - он, мол, пугает, а нам не страшно.

Но вот, скажем, Жюстин из Меланхолии, оказавшись в библиотеке виллы, смахивает со стеллажей альбомы, раскрытые на страницах с беспредметной живописью. С чего это вдруг ей так помешали эти абстракции? Иные рецензенты, озадаченные столь странной акцией, высказывали неуверенное предположение, что, поскольку "беспредметную" живопись Жюстин сразу же судорожно заменяет "другой" - предметной, и якобы поэтому сплошь "реалистической" (хотя какие же реалисты - Брейгель, Климт, Милле?..), то идее некоего разрушения форм, увиденной ей в абстракциях, она, ощущающая приближение страшной зелёной планеты, инстинктивно противопоставляет картины, воспевающие земную жизнь и красоту природы. Выходит, что один тип живописи "лучше", а другой - "хуже": чем не "борьба за реализм" в самом кондовом его понимании?

О самой же низвергаемой со стеллажей живописи рецензенты пишут как о каких-то анонимных и вообще - неважно каких абстракциях. Но этакая плавающая приблизительность - "какие-то", "какое-то" - не для Триера, плоть фильмов которого просто не предусмативает ничего случайного. Создавая свои фантастические миры, он чрезвычайно точен в деталях: все элементы изображения подконтрольны автору, как в анимации, и каждый мазок здесь на месте.

Это относится и к репродукциям, с которыми воюет Жюстин. Картины, вызвавшие её эмоциональную вспышку и оказавшиеся неведомыми многим отечественным рецензентам, принадлежат кисти их великого соотечественника - Казимира Малевича, и в этой конкретике - поразительная тонкость и многомерность сцены.

"Плывите! Белая свободная бездна, бесконечность перед вами" (Каталог Десятой Государственной выставки. Беспредметное творчество и супрематизм. М., 1919, с. 20) - экстатически восклицал Малевич, обращаясь к своим холстам. Он вовсе не рассматривал свою живопись в качестве каких-то картин, созданных для ублажения праздных глаз "ценителей прекрасного". Поражает, что Малевич действительно и без всяких метафорических иносказаний считал их космическими телами, неважно - рукотворными или природоестественными: "Супрематические формы, как абстракция, стали утилитарным совершенством. Они уже не касаются Земли, их можно рассматривать и изучать как всякую планету или целую систему" (Казимир Малевич. Супрематизм. 34 рисунка - 1919).

Засучив рукава, он вплотную приступает прямо-таки к инженерному проектированию этих небывалых объектов - представленных им с пугающе галлюцинаторной наглядностью: "Супрематический аппарат /.../ будет едино-целый, без всяких скреплений. Брусок слит со всеми элементами подобно земному шару, несущему в себе жизнь совершенств, так что каждое построенное супрематическое тело будет включено в природоестественную организацию и образует собою нового спутника; нужно найти только (и всего-то, мол! - О.К.) взаимоотношение между двумя телами, бегущими в пространстве. Земля и Луна (ни больше ни меньше! - О.К.) - между ними может быть построен новый спутник, супрематический, оборудованный всеми элементами, который будет двигаться по орбите, образуя свой новый путь".