Да, именно этого я и боялся. Вот здесь, к примеру, ты называешь Де Сику своим любимым режиссером.

У меня таких много.


Рассказывай.

Надо полагать, в то время мой телефон прослушивал кто-то из неореалистов.


А в другой раз ты отвергаешь Де Сику за — как это у тебя? — за "довольно поверхностный лиризм". То есть, твои мнения меняются вместе с твоим настроением, так?

Нет, это мои ответы меняются в зависимости от того, кто задает мне вопросы. И вообще, много ли они значат, эти самые мнения? Зачем мне расстраивать могучего режиссера Феллини, сообщая ему, что, на мой взгляд, "Сатирикон" был в самый миг его рождения до родимчика напуган журналом "Вог"?


Всего несколько минут назад ты говорил, что...

Что люблю Феллини? Так я и люблю. Суть дела в том, что, если я лю-блю человека, то стараюсь, давая интервью, сказать о нем что-то хорошее. А если он сильно меня раздражает...


Как я, например?

Ты раздражаешь меня непереносимо, но всего лишь твоей неотвязностью. Нет, ну я же согласился на то, что буду говорить в твой магнитофон одну только правду, вот я ее и говорю... Хорошо... Во-первых, Де Сика: на мой вкус, сцена с пиццей в Золоте Неаполя — одна из самых смешных во всем звуковом кино... Послушай, ну ты же и вправду хочешь сломать меня, разве нет? Хочешь услышать мое признание в том, что я хорошо отзывался о фильмах, которых ни разу не видел. Так я эту привычку на кинофестивалях приобрел. Во время бесконечных интервью с туповатыми албанскими эстетами.

"Какого вы мнения, — спрашивают они, — о наших албанских кинокартинах?" Ты, разумеется, отвечаешь, что без ума от них. И все, попался. "Ага, — говорят они, — а какая вам нравится больше всего?" Что тебе остается делать? Ты же не можешь просто сказать: "Та, в которой блондинка играет". Это напоминает мне историю о Голдвине... Из тех времен, когда у Сэма работала по контракту красавица-балерина по имени Вера Зорина... Хочешь услышать историю про Голдвина, Питер?

Хочу.

Он готовился к съемкам Безумств Голдвина, в которых должен был присутствовать балетный эпизод с Зориной, и подрядил Джорджа Баланчина для постановки хореографии, — а Голдвин это слово и выговорить-то не мог. Начинается сценарная конференция — большой стол, за которым сидит множество голливудских сочинителей хохм и директоров картин. Джорджа просят объяснить, как он представляет себе этот эпизод, а Джордж, да будет тебе известно, говорит по-английски еще и похуже Сэма. Он берет спички и демонстрирует с их помощью движения танцоров, используя при этом специальную балетную терминологию. Занимает это битый час, а когда он заканчивает, повисает оцепенелое начальственное молчание. Все сценаристы и начальники отделов сидят с непроницаемыми лицами и придумать, что бы такое сказать, попросту не могут. И тогда высказывается Голдвин. "Мне понравилось, — говорит он, — и я все понял". Вот так, примерно, и я отвечал албанцам. Ладно, что у тебя есть еще — очередная требующая уточнений цитата?


[читает]: "Первое и последнее слово в создании фильма должно принадлежать сценаристу; единственная лучшая альтернатива — это сценарист-постановщик".

От этих слов не отказываюсь. Дело попросту в том, что постановка фильма — самая легкая на свете работа.


А вот это высказывание уточнить действительно стоит!

Питер, на свете нет другого ремесла, в котором человек может блаженно просуществовать тридцать лет и никто даже не заметит, что он ничего в нем не смыслит. Дай ему хороший сценарий, хороших акте-ров, хорошего монтажера — или хоть что-то одно из этого, — и ему останется только говорить: "Мотор!" и "Снято!", а фильм сделается сам собой... Я серьезно, Питер. Работа постановщика фильма — это идеальное прибежище для посредственности. Вот когда хороший ре-жиссер снимает плохой фильм, весь мир сразу понимает, кто виноват.


Хммм...

И настоящий автор-постановщик просто обязан быть намного лучше любого заурядного профессионала. Если он не таков, это всем бросается в глаза — сразу. Халтурщикам ничто не грозит; режиссеры оригинальные всегда ставят себя под удар — как тому, разумеется, и быть надлежит.


Скажи, а сейчас оригинальных режиссеров стало больше или меньше?

Кино почти закончилось — или только-только началось? Кто знает? Честертон когда-то замечательно сказал: "Никому не известно, стар наш мир или молод".



Кэгни — раз уж ты снова заговорил на эту тему — его просто следует назвать лучшим наполнителем экрана в истории кино.


Наполнителем?

Человеком, способным вытеснять воздух. Это настоящая проверка ужасного термина "звездное качество" — французы именуют то же самое "presence". И вот тебе парадокс — хотя нет, парадоксом я это не назвал бы, а назвал бы доказательством того, о чем я всегда говорил: такого явления, как "киноактер", просто-напросто не существует.


Как противоположности актеру театральному, ты это имеешь в виду?

Есть всего лишь актеры — хорошие, плохие, недурные и великие. А разговоры об особой технике игры перед камерой — это чистой воды херня и не более того. Вот Кэгни, он был театральным актером и никого лучшего, чем он, как-то не наблюдалось. Он появляется перед камерой и играет, как перед галеркой оперного театра.


В ненатуральную величину?

Знаешь, нет ничего натуральнее правды. Он играет на пределе своих сил, но неизменно остается правдивым. Да, конечно, игра может быть слишком широкой — размашистой. Но Кэгни всегда бьет в точку. Господи, как лазерный луч.


[читает]: "Когда я начинал работать в кино, то, помимо Форда, любил Эйзенштейна".

Это, разумеется, опять-таки из моей беседы с албанцами.


1958-й. Что ты об этом скажешь?

Господи, Питер, да кого я только не любил: Хоукса и Уолша, Ланга и Любича, Мурнау, Рене Клера... Жана Ренуара! Последнего — силь-нее, чем прочих...


Кстати, о Ренуаре, он говорил мне, что у него случались затруднения с продюсерами, но самые серьезные всегда были со сценаристами.

А это потому, что он работал главным образом во Франции. В прежнем Голливуде писатель, согласившись работать в кино, чувствовал себя павшим так низко, что никакого боевого задора в нем уже не оставалось. В наше время то, что еще сохраняется от этого задора, отнимают у сценариста те, кого именуют "креативными" продюсерами. В Париже всегда было не так. Первоклассные писатели гордились возможностью писать для кино, поэтому, естественно, у Ренуара и случались стычки, неизбежные, когда ты имеешь дело со знающими себе цену сотрудниками.


Хорошо, так что насчет Эйзенштейна? Ты считаешь его поэтом?

"Риторика" — это, кажется, не такое уж и плохое слово, хотя ты его все же проверь. Эйзенштейн был прежде всего мастером кинориторики... Знаешь, мы ведь с ним переписывались и довольно долго.