Эстетика Меланхолии – вот что еще дорого сердцу Триера. Однако именно из-за этой эстетики, больше чем из-за чего-либо другого, в нем и рождаются сомнения относительно своих симпатий к фильму.

"В книге "В поисках утраченного времени" тридцать страниц занимает рассуждение о том, что является величайшим произведением искусства всех времен. Пруст приходит к заключению, что это вагнеровская увертюра к "Тристану и Изольде". Именно ее мы в избытке и разливаем по всему фильму. Я не использовал музыку в таком объеме, начиная с Элемента преступления (1984), но здесь мы просто купаемся в ней. Если честно, это своего рода шалость. Ведь на протяжении ряда лет в догма-фильмах существовал негласный запрет на использование музыки как на нечто глупое и вульгарное. А в Меланхолии мы только этим и занимаемся. В том месте, где звучит Увертюра, монтажные склейки сделаны ровно на вступлениях духовых инструментов. Это отчасти напоминает музыкальное видео – тот же принцип – и может показаться вульгарным, но именно этого мы и пытались добиться. Использование музыки – одна из самых приятных вещей, в которых я долгое время себя ограничивал. Здесь мне не нужно было вытеснять музыку, как в Антихристе.

"Когда моя мать была при смерти, она сообщила, что никакой я не Триер и что у меня немецкие корни. Я давно интересовался Ницше, а сейчас читаю Томаса Манна. Немцы всегда оказывали на меня особое воздействие. Однажды я чуть не поставил вагнеровскую тетралогию Кольцо нибелунга в Байройте, но в результате у них не нашлось денег на мои замыслы, поскольку я был чересчур амбициозен. Я всегда немного заигрывал с прекрасным господином Вагнером, и в "Антихристе" мы осторожно приближались к визуальному ряду в духе немецкой живописи эпохи Романтизма. В общем, "Буря и натиск" и все, что за этим последовало".

Среди того, что последовало за композитором Рихардом Вагнером и философом Фридрихом Ницше, как мы помним, был и антисемит-австриец, вдохновленный немецким романтизмом и методами деспотии.

"Да, нацисты, конечно, перегнули палку и продемонстрировали немало бессмысленной жестокости. Однако я всегда питал слабость к эстетике нацизма. Немецкий пикировщик "Штука" переживет в нашем сознании британский "Спитфайр". Это мое мнение. В то время как "Спитфайр" со всеми его округлыми формами был просто великолепным самолетом, "Штука" стал открытием. Многое из нацистской конструкторской мысли поражает. Они определенно обладали особой широтой мышления. "Штука" был пикирующим бомбардировщиком, сбрасывающим бомбы с высокой точностью. Особенностью этого самолета было то, что его бомбы при падении издавали характерный свист – пример поразительного цинизма и в то же время признак своеобразного художественного решения. При этом конструкторская мысль работала все дальше: "Как же нам сделать эту бомбу еще совершеннее, еще страшнее, чем сейчас?" Свист бомбы, как предполагалось, должен был подрывать моральный дух противника. Этот пронзительный звук был ужасен. Я как-то разговаривал с датскими солдатами из элитного отряда, которые рассказали мне, что во время атаки на группу людей, скажем, в Афганистане, необходимо, в первую очередь, дважды выстрелить в брюшную полость тем, кто идет впереди. Ведь ранение в живот чрезвычайно болезненно. Таким образом, получившие пулю в живот начинают кричать и тем самым сеют волнение в группе и нарушают концентрацию. Если же сразу выстрелить в голову, они просто упадут и все. Поэтому есть такое правило: первые два выстрела в живот, остальные – в голову".

И хотя Триер с его размышлениями по поводу нацистской эстетики и цинизма находится вне границ вселенной Меланхолии, очень сложно не спроецировать его мысли на его же фильмы. Возможно, не совсем корректно полагать, что режиссер стреляет своим зрителям в живот, сообщая, что Антихрист – фильм о том, что Сатана правит на Земле, и что в Меланхолии Земля погибнет. Подобные заявления повергают нас, зрителей, в состояние нервозности и беспокойства – следовательно, так будет проще попасть в голову?

"Не могу сказать определенно. Хотя и признаю, что мне нравится следовать подобным принципам – в некоторой степени они привлекают меня. Я снимал неприятные сцены и раньше, в том числе в Танцующей в темноте, когда героиню Бьорк собираются повесить. Там мы использовали урок, который я извлек из всех типов американских фильмов. Он заключается в том, что, заявив о неприятном событии, действие следует развивать таким образом, чтобы ощущение беспокойства растягивалось и длилось до бесконечности. В Меланхолии этот принцип работает на протяжении всего фильма, потому что мы изначально знаем – мир скоро разрушится. Это и произойдет в финале, но зрителю следует набраться терпения. В то время как в фильмах-катастрофах события разворачиваются в жутких местах – во всевозможных коллекторах или и того хуже, место действия моего фильма – прекрасный замок. Я ненавидел сказки, потому что там всегда присутствовал этот прекрасный замок. Место действия в фильме обычно является своего рода сказочной декорацией, и в Меланхолии это, несомненно, так. Но это всего лишь декорация сказки, имеющая в своей основе все-таки реальную действительность".

Сказочные замки, Дисней и поля для гольфа? Едва ли это темы из репертуара классика Триера – в отличие от нацизма и других мировоззренческих крайностей. Но, быть может, именно поэтому они так удачно и вписываются во вселенную режиссера. Его всегда притягивало то, что вызывало в нем неприязнь, в особенности художественные клише. Он не просто пытается дать пинка аудитории, как-то задеть нас своими фильмами, но еще и отвешивает пинок самому себе. Это обязательное условие.