"Помните песенку сверчка Джимини Крикета в финале традиционной рождественской программы Диснея? Там есть момент, когда олень отвлекается от пения сверчка, и тогда позади него вдруг появляется кролик и бьет оленя по голове. Грубо говоря, это прием, которым пользуется и Меланхолия", – рассказывает Ларс фон Триер.

Два года назад его Антихрист обрушился на кинотеатры – образ маленького ребенка, падающего из окна, и женских гениталий, терзаемых ножницами, намертво отпечатались на сетчатке наших глаз. И теперь Триер – этот "анфан террибль" европейского кинематографа – берется утверждать, что его новый фильм напоминает милых зверушек из диснеевского мультика? Подобные заявления выводят из равновесия не меньше, чем ребенок, разбивающийся насмерть в замедленной съемке, или изувеченные гениталии Шарлотты Генсбур. К счастью, Триер тут же разрушает это впечатление, добавляя: "Впрочем, всему придет конец: и кролику, и тому надоедливому сверчку".

Вот это уже больше походит на правду. Триер вернулся на свою территорию. Все на своих местах, и мы почти уверены, что понимаем его. Щедрого на щекочущие нервы истории, преисполненного дьявольского остроумия, обладающего уникальным даром постигать смысл человеческого безумия. Впрочем, сам режиссер сомневается относительно разумности такого положения вещей.

"Если бы я писал режиссерское заключение на Меланхолию, полагаю, оно было бы отрицательным. В первую очередь, я бы подчеркнул слабые стороны картины. Пожалуй, я создал фильм, который мне не нравится".

Произнеси подобные слова любой другой режиссер, они были бы восприняты как выражение обеспокоенности или хотя бы опечаленности. Любой, но не Триер. В его устах они тут же становятся двусмысленными и противоречивыми, как любые его высказывания. Разумеется, утверждение создателя, что он не питает теплых чувств к своему творению, не очень обнадеживает, однако в случае Триера это не так уж важно. Тем более что, несмотря на сомнительные высказывания, его энтузиазм относительно Меланхолии на лицо.

В момент моего визита 55-летний режиссер находится в отличной форме. Он встречает меня в своем персональном фюрербункере на территории Filmbyen – датского киногородка, расположенного в Аведёре недалеко от Копенгагена, на территории бывшей военной базы. Триер любезен, дружелюбно отвечает на все вопросы, даже на щекотливые и будто бы даже сбалтывает лишнее, но делает это слишком хорошо. Он завязал с алкоголем и говорит, что теперь у него появилось больше времени для чтения таких авторов, как Достоевский и Томас Манн. Он сильно отличается от того болезненного, обрюзгшего человека с бегающим взглядом, который представлял Антихриста два года назад в Каннах. Хотя, конечно, глядя на него, с трудом верится, что этот маленький, осторожный человек и есть тот режиссер, чьи фильмы приводят в бешенство критиков, особенно в США и Великобритании. Добавьте к этому еще и специфическое чувство юмора Триера, подрывающее всю PR-кампанию его нового фильма.

"Когда мне показали макет постера, отобранные кадры и трейлер Меланхолии, я сказал: "Я не узнаю этот фильм" . – "Но это же вы его создали", – возразили мне. – "Надеюсь, что все-таки нет". Количество всевозможных клише и того, что можно назвать эстетством, здесь переходит все границы – при любых других обстоятельствах я бы держался от такого подальше. Надеюсь, что все-таки под этим слоем скрывается то, к чему я действительно испытываю симпатию. Меланхолия напоминает мне те картины Висконти, которыми я всегда восхищался: у них вкус взбитых сливок, поверх которых лежит еще один слой взбитых сливок. Правда, я все же переборщил, сопроводив картину музыкой Вагнера.



Я создавал Меланхолию от чистого сердца и не мог бы сделать ее лучше. Считаю, все участники этого процесса выполнили свою работу хорошо. Но все-таки, когда я вижу отрывки из этого фильма, каждый раз говорю себе: "Будь я проклят! Как же это отвратительно".

Как правило, я безумно люблю все, что создаю. Вероятно, я самый самовлюбленный режиссер из всех, которых вы когда-либо встречали. Но эта картина приблизилась на опасное расстояние к эстетике американского мейнстрима. И единственное оправдание этому, как вы могли бы сказать, – то, что миру приходит конец".

Согласно формулировке триеровского отдела по связям с общественностью, "Меланхолия – красивый фильм о конце света". Что ж, звучит вполне неопределенно, в его стиле. При этом (и это опять же "по-триеровски") режиссер открещивается от слогана своей PR-службы. Он рассматривает Меланхолию не как фильм о конце мира и исчезновении человеческого рода, но лишь как историю о действиях и реакциях людей в стрессовой ситуации. Замысел фильма появился во время лечения режиссера от депрессии, преследовавшей Триера последние годы. Врач как-то рассказал ему об одной теории, согласно которой люди, подверженные депрессии и меланхолии, ведут себя более спокойно в жестких ситуациях, в то время как другие, не страдающие от подобных недугов, склонны к панике. Меланхолики заранее готовы к катастрофе, они и так знают, что "все катится к черту".

Эта теория превратилась у Триера в историю двух сестер, по-разному реагирующих на новость о том, что планета Меланхолия, до того момента дремавшая в тени Солнца, теперь мчится сквозь Солнечную систему и вот-вот столкнется с Землей. В то время как одна из сестер, в исполнении американской актрисы Кирстен Данст, празднует свою пышную свадьбу в шикарном замке, Меланхолия появляется в ночном небе и нарушает все планы человечества вообще и этих сестер в частности.

Большинство астрофизиков скорее всего забраковали бы идею планеты, внезапно срывающейся со своей орбиты и несущейся сквозь Солнечную систему, но для режиссера, в свое время заменившего в Догвилле и Мандерлее все декорации надписями на полу, подобные придирки не имеют никакого смысла. Трепет человеческой души во время бедствия, а не естественные законы природы помещены под "микроскоп" режиссера.

"Люблю, когда вещи резко противопоставлены друг другу. Именно по этой причине мне захотелось поместить бок о бок все эти дурацкие мелочи и конец света. Когда Земля готова рассыпаться в крошку, не важно, чем мы заняты – движемся по пути героических свершений или же погрязли в семейных дрязгах".

Похоже, Триер готов обсуждать и сюжетные подробности картины. Он признается, что большая часть действия проходит на поле для гольфа.

"Все идеи я краду из других фильмов, эту я похитил из картины Антониони Ночь, в которой действие также происходит на поле для гольфа. Есть какая-то удивительная меланхоличность в этих полях – они будто существуют во вневременном пространстве. И если бы можно было убрать с них всех игроков и остаться в одиночестве, поля предстали бы как восхитительные культурные ландшафты. Я всегда любил поля для гольфа и кладбища".

Эстетика Меланхолии – вот что еще дорого сердцу Триера. Однако именно из-за этой эстетики, больше чем из-за чего-либо другого, в нем и рождаются сомнения относительно своих симпатий к фильму.

"В книге "В поисках утраченного времени" тридцать страниц занимает рассуждение о том, что является величайшим произведением искусства всех времен. Пруст приходит к заключению, что это вагнеровская увертюра к "Тристану и Изольде". Именно ее мы в избытке и разливаем по всему фильму. Я не использовал музыку в таком объеме, начиная с Элемента преступления (1984), но здесь мы просто купаемся в ней. Если честно, это своего рода шалость. Ведь на протяжении ряда лет в догма-фильмах существовал негласный запрет на использование музыки как на нечто глупое и вульгарное. А в Меланхолии мы только этим и занимаемся. В том месте, где звучит Увертюра, монтажные склейки сделаны ровно на вступлениях духовых инструментов. Это отчасти напоминает музыкальное видео – тот же принцип – и может показаться вульгарным, но именно этого мы и пытались добиться. Использование музыки – одна из самых приятных вещей, в которых я долгое время себя ограничивал. Здесь мне не нужно было вытеснять музыку, как в Антихристе.

"Когда моя мать была при смерти, она сообщила, что никакой я не Триер и что у меня немецкие корни. Я давно интересовался Ницше, а сейчас читаю Томаса Манна. Немцы всегда оказывали на меня особое воздействие. Однажды я чуть не поставил вагнеровскую тетралогию Кольцо нибелунга в Байройте, но в результате у них не нашлось денег на мои замыслы, поскольку я был чересчур амбициозен. Я всегда немного заигрывал с прекрасным господином Вагнером, и в "Антихристе" мы осторожно приближались к визуальному ряду в духе немецкой живописи эпохи Романтизма. В общем, "Буря и натиск" и все, что за этим последовало".

Среди того, что последовало за композитором Рихардом Вагнером и философом Фридрихом Ницше, как мы помним, был и антисемит-австриец, вдохновленный немецким романтизмом и методами деспотии.

"Да, нацисты, конечно, перегнули палку и продемонстрировали немало бессмысленной жестокости. Однако я всегда питал слабость к эстетике нацизма. Немецкий пикировщик "Штука" переживет в нашем сознании британский "Спитфайр". Это мое мнение. В то время как "Спитфайр" со всеми его округлыми формами был просто великолепным самолетом, "Штука" стал открытием. Многое из нацистской конструкторской мысли поражает. Они определенно обладали особой широтой мышления. "Штука" был пикирующим бомбардировщиком, сбрасывающим бомбы с высокой точностью. Особенностью этого самолета было то, что его бомбы при падении издавали характерный свист – пример поразительного цинизма и в то же время признак своеобразного художественного решения. При этом конструкторская мысль работала все дальше: "Как же нам сделать эту бомбу еще совершеннее, еще страшнее, чем сейчас?" Свист бомбы, как предполагалось, должен был подрывать моральный дух противника. Этот пронзительный звук был ужасен. Я как-то разговаривал с датскими солдатами из элитного отряда, которые рассказали мне, что во время атаки на группу людей, скажем, в Афганистане, необходимо, в первую очередь, дважды выстрелить в брюшную полость тем, кто идет впереди. Ведь ранение в живот чрезвычайно болезненно. Таким образом, получившие пулю в живот начинают кричать и тем самым сеют волнение в группе и нарушают концентрацию. Если же сразу выстрелить в голову, они просто упадут и все. Поэтому есть такое правило: первые два выстрела в живот, остальные – в голову".

И хотя Триер с его размышлениями по поводу нацистской эстетики и цинизма находится вне границ вселенной Меланхолии, очень сложно не спроецировать его мысли на его же фильмы. Возможно, не совсем корректно полагать, что режиссер стреляет своим зрителям в живот, сообщая, что Антихрист – фильм о том, что Сатана правит на Земле, и что в Меланхолии Земля погибнет. Подобные заявления повергают нас, зрителей, в состояние нервозности и беспокойства – следовательно, так будет проще попасть в голову?

"Не могу сказать определенно. Хотя и признаю, что мне нравится следовать подобным принципам – в некоторой степени они привлекают меня. Я снимал неприятные сцены и раньше, в том числе в Танцующей в темноте, когда героиню Бьорк собираются повесить. Там мы использовали урок, который я извлек из всех типов американских фильмов. Он заключается в том, что, заявив о неприятном событии, действие следует развивать таким образом, чтобы ощущение беспокойства растягивалось и длилось до бесконечности. В Меланхолии этот принцип работает на протяжении всего фильма, потому что мы изначально знаем – мир скоро разрушится. Это и произойдет в финале, но зрителю следует набраться терпения. В то время как в фильмах-катастрофах события разворачиваются в жутких местах – во всевозможных коллекторах или и того хуже, место действия моего фильма – прекрасный замок. Я ненавидел сказки, потому что там всегда присутствовал этот прекрасный замок. Место действия в фильме обычно является своего рода сказочной декорацией, и в Меланхолии это, несомненно, так. Но это всего лишь декорация сказки, имеющая в своей основе все-таки реальную действительность".

Сказочные замки, Дисней и поля для гольфа? Едва ли это темы из репертуара классика Триера – в отличие от нацизма и других мировоззренческих крайностей. Но, быть может, именно поэтому они так удачно и вписываются во вселенную режиссера. Его всегда притягивало то, что вызывало в нем неприязнь, в особенности художественные клише. Он не просто пытается дать пинка аудитории, как-то задеть нас своими фильмами, но еще и отвешивает пинок самому себе. Это обязательное условие.

К концу нашей беседы он произносит со странным удовольствием: Меланхолия – наименее непристойный из всех моих фильмов. Никакие клиторы не покалечены – так что, возможно, все усилия были впустую".

Он, наконец, снял мейнстримовский фильм?

"Вы имеете право сказать это. Однако у меня не было желания снимать мейнстримовский фильм. Правда, я последний, кто может судить о том, что именно зрители усмотрят в моем фильме. Когда мы снимали Эпидемию (1987), то были уверены, что все отснятые метры кинопленки будут конвертированы в наши банковские счета. Но сколько людей в результате пришло на премьеру – может быть. 137? Я ничего не знаю о том, как привлекать аудиторию мейнстрима".

Как бы там ни было, это хорошая идея – снять историю о конце мира в виде мейнстримовского фильма со вкусом взбитых сливок. Шероховатый, экспериментальный авторский фильм о конце света своей формой мог нейтрализовать смысл истории и представлял бы собой достаточно предсказуемое и скучное высказывание.

"К счастью, у меня есть склонность к противодействию самому себе. Поэтому мой следующий фильм будет более возмутительным. По всем параметрам. У меня есть отличный замысел предельно эротического фильма, тем более что мой оператор Мануэль Альберто Кларо как-то однажды продемонстрировал удивительное предубеждение. Он начал предостерегать меня от ловушки, в которую часто попадают стареющие режиссеры: женщины в их фильмах становятся все моложе и моложе, а одежды на этих героинях остается все меньше и меньше. Достаточно было это услышать, чтобы заявить – женщины в моих новых фильмах теперь будут все моложе и моложе и все более и более обнаженными.

Я загорелся амбициозным проектом, получившим название "Нимфоманка". Я понимаю, что нимфомания – совсем не политкорректный диагноз, и допустимость одного только названия будет оспариваться. Но я сниму фильм под названием Нимфоманка и, если получится хорошо, – уйду".

Не дождетесь.