"Эпоха великих кинорежиссёров /.../ осталась в прошлом, - это вздыхает не синефил, одержимый профессиональной ностальгией, а... едва ли не последний великий режиссёр ушедшего века - Кшиштоф Кеслёвский, - и продолжает в том же минорном духе: - Смотря их фильмы, я даже не завидовал - завидовать можно тому, что доступно хотя бы теоретически, а не тому, что абсолютно недостижимо. В тогдашних моих чувствах не было ничего плохого. Только восхищение, изумление перед тем, что подобное возможно, и уверенность, что мне такое не по силам" (Кшиштоф Кеслевский. О себе. Запись Дануты Сток - "Новое издательство", 2010. С. 24) - уже зная, сколь многое оказалось ему "по силам", в этом трогательном самоумалении Кеслёвского можно усмотреть и некое лёгкое кокетство.

А вот - другое его высказывание: "Я остерегаюсь людей, жаждущих учить или вести к цели. Не верю, что цель можно указать, - каждый должен найти её для себя сам. Подобных "учителей" я боюсь панически. Потому опасаюсь и психоаналитиков с психотерепевтами. /.../ Точно так же я боюсь политиков, священников, разного рода учителей - всех, кто даёт указания, кто якобы знает. Я глубоко убеждён, /.../ что на самом деле, за редчайшим исключением, не знает никто. /.../ Я убеждён, что Сталин и Гитлер как раз знали. Причём знали очень хорошо. И вот что вышло. Вот что такое - знать. Иллюзия собственной причастности к абсолютной истине порождает фанатизм. Кончается это щелканьем затворов" (Там же. С. 27).

Между двумя этими рассуждениями мудрого, терпимого, склонного к самоиронии Кеслёвского - а именно таким он и предстаёт в беседах о жизни и творчестве, вполне "совпадая" с тем своим образом, что рисуется в воображении после его фильмов, - можно подметить противорчие: ведь великий художник как раз и является... учителем жизни, и в этом отношении совсем не синонимы - "величие" и, скажем, "гениальность". Тончайшая смысловая градация еле заметно разделяет великих и гениальных художников не оттого, что творения одних "лучше", а других - "хуже". Просто за высшей истиной и жизненными наставлениями, да и просто - воочию лицезреть вероучителя, - вереницы паломников тянулись, скажем, не к Андрею Белому, Велимиру Хлебникову или Алексею Кручёных, а в Ясную Поляну.

Кинорежиссёров именно великих всегда было, в общем, не слишком много. К тому же - "учительские" функции искусства прочно узурпировало кино тоталитарных режимов с его пропагандой узаконенных ими добродетелей: и без того затюканному зрителю, в кои-то веки завернувшему в кино - с экрана, как с партийной трибуны, настырно вдалбливали, "Что такое хорошо и что такое плохо". Оттого после Второй мировой войны, когда пали диктатуры - и итальянский неореализм, и разнообразные "новые волны" изображали реальность, как бы независимую от драматургических и политических догм - мы, мол, всего лишь показываем, чем дышит жаркая повседневность, а выводы уж делайте без наших подсказок и указаний.

Послевоенное освобождение польского кино грянуло после 1956-го года - из того, что в СССР официально развенчали Сталина, художники Польши сделали выводы куда более радикальные и бесповоротные, чем политики, которым и полагается притормаживать на резких поворотах истории. Ненавистный "социалистический реализм" был погребён здесь навеки и без всяких почестей, а "польская школа" кино возникла как-то рывком - мощно заявив о себе сразу же после триумфа на МКФ в Каннах фильма Анджея Вайды Канал (1957).

Парадоксальным образом именно кинематограф Народной Польши подхватил и продолжил темы, мотивы и эстетику польского романтизма так, словно они никогда и ничем не прерывались. Романтический герой одинок, на него восстают все стихии мира, он бьётся до конца и неминуемое поражение встречает с гордо поднятой головой. "Польская школа" воспевала этот стоический героизм вечно обречённого воина, и подобное изображение фатальной "драмы поляка", наперекор логике, расчёту, здравому смыслу сгорающего во имя высоких идеалов - поддерживало достоинство нации, травмированной предательствами и поражениями.

В классических фильмах "польской школы" проблемы нравственного выбора решались в экстремальных ситуациях войны, террора, оккупации. Но наступали времена какой-никакой стабилизации, и к концу 60-х годов традиции исключительно романтического отношения к жизни в польском кино стали иссякать. Внешне это выразилось в том, что с начала 70-х оно вдруг словно утратило свою былую экспрессию и изобразительную прихотливость – до такой степени, что казалось, будто эти новые фильмы сняты вообще одним авторским коллективом. И интонация их была – не романтически взвинченной, а – размеренной и чуть холодноватой.

Режиссёры тех лет не всегда могли предъявить режиму чисто политические обвинения – раскрыть, скажем, подноготную репрессивной системы. Поэтому их претензии к власть имущим словно перемещались в нравственное измерение - вы, мол, виновны даже не в том, что опираетесь на штыки "Старшего брата", а – в том, что изначально лицемерите и врёте нам на каждом шагу. Эти этические обвинения стали внутренним стержнем т.н. "кино морального беспокойства" - рисуя вроде бы частные конфликты, оно фиксировало неблагополучие всего общественного организма. Первые фильмы Кеслёвского вроде бы не выходили за рамки этого влиятельного направления.

Польские кинематографисты часто описывают свои героические битвы со свирепым драконом - "коммунистической цензурой". Но всё познаётся в сравнении. Вот, скажем, молодой режиссёр Кшиштоф Кеслёвский, попав на студию, выпускавшую фильмы для армии, снимает там ленту Я был солдатом (1970) - "о тех, кто потерял зрение на фронтах Второй мировой войны" (Там же. С. 35), причём её герои рассказывают не о подвигах, а о... своих сегодняшних снах. Можно ли представить такой фильм, снятый на студии Министерства обороны СССР? Какие там сны! Сама тема инвалидов войны была здесь немыслима.


В декабре 1970-го года в Гданьске вспыхнули рабочие волнения, которые перекинулись в другие города - при их подавлении стреляли в людей, были жертвы и репрессии. Так вот, герой фильма Кеcлёвского Шрам (1976), развернув утреннюю газету, ошарашен новостями из мятежного Гданьска, а затем, в ситуации выбора, он совершает свой "главный" поступок - открыто присоединяется к восставшим рабочим завода, которым сам же и руководит, даже залезая при этом на легковушку, как на революционный ленинский броневик. Можете ли вы представить, чтобы в советском фильме 60-х герои узнавали из газет, скажем, о расстреле рабочих в Новочеркасске, а затем обсуждали это за утренним чаем?

Больше того - польская номенклатура изображалась в Шраме как сила, абсолютно враждебная народу. Вот на двор фабрики под вой гудков высыпают протестующие рабочие, а руководство взирает на них сверху, из окон административного этажа - мрачное, угрожающе молчащее, ещё и снятое, наподобие монстров, "устрашающей" короткофокусной оптикой. Чем не мизансцена из Стачки Эйзенштейна? В фильмах о классовой борьбе именно так и снимали капиталистов, вызывающих войска для усмирения народных восстаний.

Но именно это следование канонам социального кино и не понравилась самому Кеслёвскому, сурово оценившему свой фильм как проявление этакого "социалистического реализма" навыворот - такой же, мол, как и там, плоский показ общественных конфликтов, только с другими оценочными знаками внутри него. Но иные мотивы Шрама уже обещали "позднего Кеслёвского" - так, уже в самом начале этого фильма вереница зловещих "членовозов" как бы скользила сквозь прекрасную берёзовую рощу, и сам этот контраст живого и мертвенного был вовсе не социальным - сплочённые аппаратчики изображались здесь как часть безликой дьявольской силы, враждебной самим природным основам бытия.

Так что – уже в фильме Кинолюбитель (1979) герой, понявший, что одни "точные" наблюдения, перенесённые на плёнку, не выразят жизненную правду – уничтожает свои репортажи и "программно" разворачивает кинокамеру на 360 градусов, в упор снимая своё лицо – желая, стало быть, постигнуть не внешний, а внутренний мир. При всей неприкрашенности бытовых фактур лента Кеслёвского казалась столь далёкой от социальной "злобы дня", что в "застойном" 1979-м году удостоилась Золотой медали Московского Международного Кинофестиваля.