"Носил он брюки узкие, // читал Хемингуэя..." - самозабвенно и вызывающе декламировала молодёжь "оттепели". Звонкие строки стихотворения Евгения Евтушенко "Нигилист" звучали как пароль и боевой клич, ещё бы - они воспевали бунтаря-сверстника: "Спорил он горласто, // споров не пугался. // Низвергал Герасимова, // утверждал Пикассо" - в общем, вовсю "огорчал он родственников, // честных производственников".

Ну, с Пикассо было всё ясно - именно его, как живого, здесь и представляли, а вот его антипод, фамилию которого, уничижительно упомянутую поэтом, приятно было преподносить с раскатистым нажимом: "Низверргал Гер-р-расимова..." - в воображении читателей обычно представал в изначально непредусмотренном облике.

Судя по самой антиномии "Герасимов / Пикассо", стихи указывали на автора картины "И.В.Сталин и К.Е.Ворошилов в Кремле" (1938), получившей "народное" название "Два вождя после дождя". Но... кто из любителей Евтушенко так уж различал официозных живописцев, "лица не имеющих"? И, как правило, в дерзкую строчку "Нигилиста" мысленно подставляли "другого" Герасимова - Сергея Аполлинариевича: в глазах руководства фильмы именно этого "социалистического реалиста" просто обязаны были противостоять выкрутасам разных там "пикассов".

Принято считать, что социалистический реализм - безудержное пропагандистское враньё, расписные "потёмкинские деревни". А если обычный зритель не поверит этим лучезарным картинам? К тому же - ясно, что ему интереснее переживать за людей, которых он словно знает "по жизни", а не за плакатных героев или за народные массы, пусть и изображённые самым вдохновенным образом. Потому так действенна социальная мифология, облечённая именно в жизнеподобную оболочку.

В её насаждении особенно преуспевали на "Ленфильме". Это сталинский трубадур Михаил Чиаурели отдавался режиму с истерической оголтелостью, а мэтры этой студии и в страшные 30-е прислуживали ему элегантно, выдерживая осанку свободных художников и даже выражая всем видом некую высшую умудрённость. Социальный заказ здесь не просто выполнялся - он как бы "согревался изнутри". Так возник и достиг совершенства своеобразный, источающий иллюзию теплоты, задушевности и достоверности "соцреализм с человеческим лицом" - не обжигающий спирт, а тепловатая муть, не искусство, а его "похожий" муляж...

...вроде ленты Сергея Герасимова Семеро смелых (1936). История заполярных зимовщиков, отважно спасающих своих замерзающих во льдах товарищей, могла случиться и с героями Джека Лондона, разве что у них не было бы комсомольских билетов. Но именно об этом, казалось бы, напрочь лишённом прямой пропаганды и, по сути, даже аполитичном фильме пишется без всяких оговорок: "Это был романтический реализм или, точнее говоря, социалистический реализм в подлинном смысле этого слова" ("История советского кино. 1917-1967. В 4-х т. Т. 2. 1931-1941. М., "Искусство", 1973. С. 216).

Снимайся фильм на год позже - и его "смелые" герои наверняка боролись бы не только с природой, но и с каким-нибудь "врагом народа", просочившимся даже в суровую Арктику, чтобы под видом участника экспедиции вволю напакостить советской власти. Но его здесь нет, и на том спасибо. В следующем фильме Герасимова - Комсомольск (1938), - без подобного образа было уже не обойтись.

В солидном киноведческом труде восторженно описана такая "находка" мастера: диверсант Чеканов, парень со злым личиком, "отогревает за пазухой пальцы, дышит на них (вот она, режиссёрская подробность!), прежде чем взять в руки револьвер, чтобы стрелять точно, наверняка" (Там же. С. 218). Но... столь "тонкая" подробность в сцене его расправы с двумя строителями Комсомольска не только не подвергает сомнению людоедские мифы о том, что злобные враги таятся у нас под каждым кустиком, но делает их... убедительнее, словом - плещет в костёр свою толику бензинчика.

"Вот ведь зверюга! А совсем как человек выглядит!.." - сжимает кулаки во тьме зрительного зала иной впечатлительный зритель и радостно подпрыгивает, когда крепенькая героиня Тамары Макаровой от души лупцуют поверженного "врага"... ногами. Впрочем, эта пряная подробность даётся режиссёром на очень дальнем плане - так, чтобы обязательное для кино второй половины 30-х изображение "священной ярости" всё же не слишком коробило любителей изящного и не особенно выпирало из общего ровного, без особых срывов и художественных откровений, тона повествования.