Очевидно, что Орсон Уэллс не изобрел съемку с нижней точки и не первый использовал потолки, но когда он захотел обыграть технические возможности кинематографа и удивить нас блеском формы, он сделал Леди из Шанхая. Наоборот, постоянство нижней точки съемки в Гражданине Кейне заставляет нас быстро забыть о ее существовании, во всяком случае осознанно, хотя подсознательно мы остаемся под ее воздействием. Поэтому куда более вероятно, что этот прием соответствует вполне определенному эстетическому замыслу — внушить нам данное видение драмы. (Видение это можно определить как "адское", так как взгляд снизу вверх как бы исходит из глубин земли.) Одновременно потолки, делая невозможным любой выход вдоль декорации вверх, усугубляют фатальность этого проклятия. Стремление Кейна к власти подавляет нас, но одновременно оно само подавлено декорацией. Простой эффект съемки, таким образом, позволяет нам в какой-то степени ощутить крах Кейна в тот самый момент, как мы подвергаемся воздействию силы его власти.

Опыт работы на радио позволил Уэллсу обновить звуковую часть кинообраза, обычная примитивность и условность которой становится очевидной. Уэллс не только максимально драматургически использует значение звука, но и усиливает его воздействие рельефностью (соответственно глубинностью звука) и определенностью в пространстве. С этой целью он не использует потенциометр для ослабления удаляющегося звука (этот обычный метод дает эффект псевдорельефности столь же плоский, что и рисунок перспективы с одной точки схода). Он просто и откровенно отодвигает микрофон от источника звука, как в той блестящей сцене в опере, когда Сьюзен с мучениями поет свою арию, в то время как камера поднимается вертикально вверх. Напомним также, среди сотни других примеров, звуковой "крупный план" пишущей машинки, на которой Кейн кончает статью Лиленда. Эта установка звука в пространстве дополняется крайне утонченным реализмом тембров. Попробуйте закрыть глаза на просмотре Кейна или Эмберсонов, и вы будете удивлены разнообразием оттенков голосов и индивидуальностью каждого звука. Звук, обычно играющий в кино роль носителя диалога или логического дополнения изображения, здесь есть равноправная составная часть мизансцены.



До сих пор мы пытались обосновать выбор технических средств, используемых Уэллсом, особенностями его творческой психологии, привлекая материал его прошлого и личных вкусов. Но теперь нам необходимо отказаться от этой субъективной точки зрения, иначе мы ограничим значение нашего анализа. Какими бы ни были сознательные или подсознательные намерения Уэллса, тем не менее фильмы его существуют независимо от того, что мы знаем об их авторе. Влияние Гражданина Кейна на развитие искусства кино, его непреходящее значение намного превосходит по масштабам тот блестящий урок драматической мизансцены, который мы пытались прокомментировать. За первичным и оригинальным выявлением и оформлением данного действия скрывается нечто большее: Уэллс своим фильмом разрушил сущностные структуры киноязыка, во всяком случае, ту его форму, которая господствовала более или менее повсеместно около 1940 года и чаще всего сохраняется и сегодня. Поэтому я не буду останавливаться на бросающейся в глаза оригинальности повествования Гражданина Кейна, на расчленении времени и множественности точек зрения. Не удовлетворяясь разрушением хронологии повествования, нанося удар биографическому времени своего героя, он дополняет это онтологическое покушение противоречивостью точек зрения. Не только Кейн в конечном счете существует лишь тем, чем он был "для других", но благодаря включению псевдокинохроники Уэллс дополняет это видение точкой зрения, которая на самом деле таковой не является, точкой зрения фотообъектива, сводящего героя к простому следу, тени, знаку на пленке, случайно схваченному в самые различные мгновения. В разработке этой головоломки мы не найдем ничего надуманного или неумелого, но, наоборот, удивительное понимание и чувство эллиптичности, дьявольски тонкое использование соответствия или контрастности, позволяющее перескочить через точно рассчитанные провалы рассказа.

Каким бы ни был фильм, его цель одна — создать у нас иллюзию, будто бы мы являемся свидетелями действительных событий, реально происходящих перед нашими глазами. Но эта иллюзия заключает в себе существенный обман, так как действительность существует в пределах пространственного единства, а на экране нам на самом деле показывают последовательность маленьких фрагментов, называемых "кадрами", отбор, порядок и длительность которых и составляют именно то, что называют "раскадровкой" фильма. Если мы попытаемся, намеренно концентрируясь на этом, отметить обусловленные камерой перерывы в последовательном едином течении показываемого события и понять, почему же мы их обычно не чувствуем, то увидим, что терпим их потому, что они все-таки сохраняют у нас ощущение единства и цельности действительности. Включение крупного плана дверной ручки допускается нашим разумом, как если бы он был только концентрацией нашего взгляда и интереса на этой дверной ручке, как будто камера всего лишь предугадала движение нашего взгляда. В жизни мы тоже не видим все сразу; действие, страсть, страх заставляют нас проводить подсознательную раскадровку окружающего пространства, ноги и шея до изобретения кино выдумали движение и панораму, так же как и внимание — затемнение. Этого всеобщего психологического опыта достаточно для того, чтобы заставить нас забыть о материальном неправдоподобии раскадровки, и он позволяет зрителю принимать в ней участие как в естественном отношении с действительностью.