Мы можем не сомневаться, что творческая независимость Уэллса от голливудских рутинеров вызвала куда большее возмущение его новых коллег, чем резкость и смелость его сюжетов. Но, не считая нескольких исключений, формальное решение его фильмов взбесило даже самых антиконформистских наших профессионалов. Когда прошло первоначальное изумление и им удалось хотя бы частично собраться с мыслями, заговорили о блефе, поверхностной эффектности, систематической эксцентричности, к тому же неоригинальной, ибо большая часть приемов якобы заимствована им у немецкого экспрессионизма либо повторяет технические методы киносъемки, от которых отказались уже лет двадцать тому назад. Я особенно хорошо помню возмущение одного из наших самых блестящих режиссеров после первого просмотра Эмберсонов, где его особо оскорбила сцена длительного любовного объяснения в коляске. При постановке таких сцен всегда используется комбинированная съемка, то есть актеры находятся в неподвижном окружении в павильоне, в то время как пейзаж проецируется на экран за ними в качестве фона. Когда зритель видит подобного рода сцены в кинотеатре, ему кажется, что персонажи сами передвигаются в неподвижном пейзаже. Обычно этот трюк обусловлен трудностью кадрирования крупных планов, спецификой актерского исполнения и техникой звукозаписи. И вот почти вся сцена между Джорджем и Люси в Эмберсонах протекает так, как если бы Уэллс использовал комбинированную съемку, так как на экране улица однообразно дефилирует за персонажами. И только в конце разговора камера отступает на несколько метров, слегка поворачивается и показывает нам коляску, лошадь и целиком ту улицу, по которой герои только что проехали. Наш режиссер почему-то считал, что Уэллс по дьявольскому наущению пытался эпатировать своих собратьев (потому что обычный зритель тут ничего особенного заметить не мог), и построил декорацию целой улицы только ради удовольствия на секунду сбить их с толку. Мы еще вернемся к этой сцене и, детально ее проанализировав, попытаемся доказать, что эта гипотеза наименее вероятна. Налицо по крайней мере две или три абсолютно неизбежные эстетические причины, чтобы отказаться от применения комбинированной съемки именно в этом эпизоде. То же самое касается и знаменитых потолков. С издевкой ссылались на декорации с потолками Штрогейма. Можно было бы указать и многие другие, в частности потолки в Дилижансе Джона Форда. Но нужно быть либо некомпетентным, либо ослепленным пристрастностью подхода, чтобы одновременно издеваться и над съемкой широкоугольником и над декорациями с потолками; ведь широта охвата пространства объективом необходимо обусловливала полностью замкнутую декорацию, ибо в противном случае в кадре оказались бы обнаженные павильонные конструкции. Конечно, поклонникам Уэллса также не удавалось избежать наивности и пристрастия, но его хулителям, несмотря на их исторические и технические ссылки, недоставало минимального хладнокровия.

Предположим, что предрассудки обычного зрителя, как и специалиста, вполне искренни. Допустим, что мнение первого ни в какой мере не затронуто внутренним эстетическим идиотизмом, а возмущение второго вполне независимо от обиды на слишком быстрый успех. Но тогда как же объяснить жестокость и строгость суждений, которые иногда выносятся по отношению к человеку, в активе которого к тридцати трем годам постановка нескольких театральных пьес, вызвавших похвалы всех лучших нью-йоркских критиков, который, вне всякого сомнения, проявил себя как один из величайших мастеров работы с актерами и по крайней мере два фильма которого (Гражданин Кейн и Великолепные Эмберсоны) — произведения, возможно, спорные, но полные изобретательности и буйного поэтического воображения. Я намеренно указываю наиболее очевидные достоинства Орсона Уэллса. Те, которые вынужден за ним признать даже самый большой его недруг.

По-моему, это может быть объяснено следующим: гению легко прощают, если он вместе с тем либо скромен, либо хоть в какой-то степени глуп. Но чудовищность творческого дарования, соединенная с сознанием своей силы и тактической ловкости, неизбежно порождает протест у зрителя.

Уэллс действительно обладает, среди многих других, гением блефа. Он относится к нему как к искусству в той же степени, что и к магии, к кино или к театру. На самом деле, если бы пришлось собрать в одном определении все дарования Уэллса и объединить все виды искусства, в которых он добился триумфального успеха, я бы сказал, что он прежде всего человек театра и постановщик. Но при том условии, если эти слова понимать в наиболее широком смысле, который только существует в современном мире и, в частности, в американской цивилизации. Его театр — общественная жизнь, а сцена — западный мир. Для своих постановок он использует любую технику, от неоновой рекламы до радиомикрофона, от прессы до кинофабрики Голливуда — все для него средство демонстрировать и создавать своего рода беспрерывный спектакль, в котором каждое произведение — лишь отдельный, более или менее удачный акт. Только исходя из этой ненасытной постановочности, гениальности постоянного творчества, непрерывного зрелища можно объяснить чудовищную способность Уэллса ассимилировать самые различные технические средства. Ибо как только он их касается, они теряют свою суверенность и объединяются как разные формы проявления единого искусства: своего рода сверхтеатра в масштабе двухсот миллионов зрителей, руководителем которого он является. А возмущает он нас именно потому, что наше время — не эпоха Возрождения с ее феноменальными творцами, когда каждое мелкое итальянское государство насчитывало по дюжине вундеркиндов на поколение, когда будущие да Винчи и возможные Микеланджело к четырнадцати годам были мастерами нескольких искусств. Я вовсе не хочу оказать Уэллсу медвежью услугу, делая сравнения чрезмерными.

Ведь гений одновременно факт социологии и истории, а не только индивидуальной психологии. В наше время Леонардо да Винчи, быть может, выставлялся бы на барахолке, был бы директором автомобильного завода или летчиком. Мы не можем взглянуть на современность издалека, чтобы определить, какой след в своем поколении оставит такой человек, как Уэллс. Величайшие художники Ренессанса отнюдь не всегда те, которые казались наиболее блестящими своим современникам. Возможно также, что Уэллс неумело управляет своим гением, растрачивает его на действия, по своей сущности преходящие и разочаровывающие; я даже не хочу судить о его будущем. Но определенно одно: он — один из тех редких людей, которым удалось возобладать над разделением искусств, со времен Возрождения все более и более членящим нашу художественную цивилизацию. Поэтому он оказывается способным как бы заново их изобрести, исходя из того оригинального замысла, который сам в себе заключает.

Мы живем в мире специалистов. Не только в области научной и промышленной, но — более того и даже прежде всего — в период специализации науки и техники искусства. Отсюда наши устойчивые предрассудки против самоучек-энциклопедистов. Более того, эта специализация породила рафинированные формы искусства, в которых главное — вкус. Очевидное же отсутствие вкуса какого-нибудь Орсона Уэллса, его произвольная смесь лучшего с худшим, легкость, с которой он в случае необходимости приносит рафинированные и тонкие созвучия в жертву грандиозному эффекту, действительно травмируют наше представление о художественной иерархии. В Уэллсе есть странная смесь варварства, хитрости, инфантилизма и поэтического гения, которые мы уже отвыкли признавать в одном и том же человеке. Кроме того, мы — европейцы, и как таковым нам свойственны устойчивые предрассудки против чуждых нам социологических явлений. В частности, это касается техники рекламы, которая, в отличие от нашей, составляет органическую часть американской жизни. Но именно потому, что он в совершенстве приспособился к своему веку и своему обществу (так же как да Винчи и Микеланджело приспособились к своему, работая на тиранов), Уэллсу удалось добиться таких масштабов деятельности и, в частности, взломать врата святая святых Америки — Голливуда (верховного храма, в котором тысячи весталок поддерживают неиссякаемую чистоту мифов, которые будут приводить в восхищение в религиозном мраке кинозалов сто пятьдесят миллионов зачарованных верующих) и в противоречие с привычным ритуалом затащить туда дьявольскую машину своей поэтической свободы. И меня даже радует, что наши кинематографисты, беспрерывно вопя и обличая стандартизацию американского кинопроизводства, внезапно оказываются столь деликатными и начинают критиковать то, как Орсон Уэллс использовал свою свободу, завоевание которой ему так дорого обошлось! Может быть, им следует напомнить, что он единственный, вместе с Эриком фон Штрогеймом и Чарли Чаплином, кому удалось ее добиться в голливудской системе производства. Они не захотели услышать следующую реплику из фильма Леди из Шанхая:

— Вы действительно думаете, что не зависите от денег? — спрашивает продажный адвокат. 

И матрос Майкл О'Хара, похожий на Уэллса, как родной брат, просто отвечает:

— Я независим. 

Можно во многом обвинить Орсона Уэллса. Обвинения эти будут более или менее обоснованными. Но у него есть достоинство, отрицать которое затруднительно даже самым отчаянным его противникам, — он сумел остаться свободным. А это качество для поэта или даже для кинематографиста может в крайнем случае извинить несколько прегрешений против хорошего вкуса.

***

Тематика кинопроизведений Уэллса неисчерпаема. Их можно рассматривать с самых различных точек зрения. Гражданин Кейн, например, одновременно и история безнадежных поисков собственного детства и блестящее аналитическое воплощение американского капитализма. Мы также далеки от недооценки социальной точности и бескомпромиссности Великолепных Эмберсонов. Мы хотели бы убедить читателя в том, что, несмотря на блеск рекламы и фокусничество самого режиссера, его произведения и серьезны и содержательны. Ведь недаром Уэллс так подчеркивает, говоря о кино, преимущественное значение сюжета, что с первого взгляда изумляет тех, чье восхищение было вызвано беспримерной формальной изобретательностью Гражданина Кейна. Но сразу становится понятным, что, не считая нескольких случаев технического жонглерства, художественная разработка у Уэллса всегда подчинена атмосфере, персонажам, мировоззрению. В своих спектаклях ему иногда приходилось устраивать своего рода свалку, как, например, в тот вечер на "премьере", когда он сам вышел на авансцену и объявил публике: "Приглашенные на генеральную репетицию критики писали, что у меня в спектакле есть все, кроме слона и швейной машины. Это ложь — вот они". И двое рабочих тут же вносят машину и вводят слона.
Но ему приходилось также ставить Шекспира на фоне черных занавесей или кирпичной стены за сценой. Великолепные Эмберсоны обошлись дорого, но Макбет был снят за три недели в дешевых декорациях, и я сам видел, как снимался Отелло в Венеции: тихо, скромно, в заштопанных и поношенных костюмах. О Голливуде Уэллс говорит, что режиссерам там недостает прежде всего поэзии. То есть поэтического воображения, стремления создать собственный, неповторимый художественный мир. Но именно потому, что Уэллсу удалось сотворить и воплотить на экране свой мир, что он прежде всего создатель образов, личностей, даже моралист, он также сумел совершить решающую революцию в области кинематографической формы.

Так не будем же поддаваться искусу псевдопроблемы формы и содержания. Если нам сейчас и придется в целях четкости анализа и критической ясности говорить здесь о "технике" Орсона Уэллса, мы увидим, что, не считая нескольких вполне приятных и рассчитанных не только на эффект кусков, его формальное новаторство лишь крайне редко может быть оторвано от строгой сюжетной необходимости.

Трудно претендовать на однозначное определение кинематографической техники Орсона Уэллса, во-первых, потому, что она часто менялась, но особенно потому, что у него, собственно говоря, нет определенного стиля.

Стиль — он сам. Он все меняет как только ему вздумается, лишь сам оставаясь неизменным, и его личность предписывает в самых разнообразных жанрах ритм и тон, принадлежность которых очевидна.


Даже если бы Уэллс не стал знаменитостью, если бы ему не повезло, если бы в последний момент была отменена на радио знаменитая передача о вторжении марсиан, на Бродвее была бы, во всяком случае, самая блестящая театральная труппа Америки и оригинальнейший из театральных режиссеров. Человек, пытающийся оспаривать несравненное превосходство Уэллса в работе с актерами, либо слеп, либо пристрастен. Почти все актеры Гражданина Кейна из труппы театра "Меркурий" впервые столкнулись с камерой, и руководил ими двадцатипятилетний режиссер, впервые работавший в кино. Возможно, были в истории кино фильмы, столь же хорошо сыгранные, но наверняка не лучше, чем Джозефом Коттеном, Агнес Мурхед и Дороти Комингор... Что до Эмберсонов, то Тим Холт, игравший ранее исключительно проходные роли в вестернах, тут настолько впечатляюще убедителен, что становится для нас alter ego самого Орсона Уэллса, чьи взгляды он, очевидно, выражает. Энн Бакстер в роли Люси удается одной-единственной застывшей улыбкой выразить всю бездну страдания, все безнадежное кокетство и гордость своей героини. Но более всего поражает в фильмах Уэллса единство тона, сыгранность, общий ритм, создаваемый изнутри единой волей, по которой настраивается каждый актер. Только воспитанный театром человек может передать кинематографу то ощущение соучастия, которое позволяет актерам подлаживаться друг к другу, подчинять свое исполнение общему темпу. Будь он сам на экране, как в Гражданине Кейне, или из-за кулис, как балетмейстер, управляя актерами, Уэллс всегда на сто процентов царит над собственными исполнителями.

Крупные актеры, как Агнес Мурхед, в его фильмах становятся великими, более посредственные — совершенными. Все они дышат в едином ритме с тем, кто вдохнул в них жизнь. И в этом плане ему нет подобных во всей истории кино; разве что три или четыре имени: Чаплин, Штрогейм, Ренуар...

***

Теперь мне придется в целях углубленного анализа мизансцен Уэллса более или менее произвольно выделить два фильма: Гражданин Кейн и Великолепные Эмберсоны. Тому есть две причины: Гражданин Кейн бесспорно крупнейший из фильмов Уэллса, а кроме того, и самый известный. Хотя Великолепные Эмберсоны не были завершены самим режиссером и он отказывается признать этот фильм целиком своим, тем не менее вместе с Гражданином Кейном, не считая Макбета, Эмберсоны — это произведение, где он выявил себя наиболее полно. Кроме того, оба эти фильма созданы по сходным принципам съемки и раскадровки, и, таким образом, мы сможем найти в одном из них подтверждение тем гипотезам, которые будут выведены из другого. Наконец, именно Гражданин Кейн и в меньшей степени Великолепные Эмберсоны внесли до настоящего времени наиболее ценный и оригинальный вклад в применение кинотехники в художественном решении фильма. Нарочитая стандартность Путешествия в страх и сдобренная изрядной дозой черного юмора Леди из Шанхая сами по себе довольно интересны с точки зрения выявления личности автора, но они ничего не дали истории мизансцены, в противоположность Гражданину Кейну, который разрушил все ее каноны.

После нескольких просмотров этого фильма и хоть сколько-нибудь объективного размышления о его принципах становятся очевидными нелогичность и предвзятость всех обвинений в плагиате или эксцентричности формы; конечно, Уэллс заставил своих технических сотрудников работать по-новому, потребовал от них недостижимых при обычных условиях работы в павильоне эффектов. Перед началом съемок Уэллс провел несколько недель на студии, где ему подробно объяснили правила употребления и технические возможности различных аппаратов и приспособлений. Он внимательно выслушал все, не обращая, однако, ни малейшего внимания на какие-либо ограничительные замечания. То, что его охватило своего рода детское опьянение при общении с этим "изумительным игрушечным поездом", вполне понятно. Недаром позднее сам Уэллс обвинял Гражданина Кейна в чрезмерной, на его взгляд, барочности и хаотичности. Но тем, кто на этом основании выносит безапелляционный приговор фильму, наверняка попало в глаз бревно, скрывающее от них многочисленные примеры стилистической изобретательности, прозорливейшего приспособления формы к смысловой сверхзадаче, чему Гражданин Кейн является от начала до конца убедительным доказательством.



Говорят также, что Уэллс долгое время просматривал фильмы из киноархива Музея современного искусства в Нью-Йорке. Мне не удалось найти подтверждения этому. Я знаю только, что сам Уэллс заявляет, что никогда не видел большей части тех фильмов, влияние которых усматривают в его произведениях, и что он ненавидит школу немецкого экспрессионизма. Но даже если предположить, что двадцатипятилетний театральный режиссер, ничего не знающий о кино и собирающийся снимать фильм, гениально усвоил за несколько дней то, что создавалось в течение тридцати лет, и сумел преобразить эти знания в строгом соответствии с собственным замыслом, то это должно бы, скорее, считаться еще одним его достоинством. Перелистав классиков, Уэллс совершил то, за что обычно хвалят представителей всех других видов искусств.

Что же касается той пресловутой "глубинной съемки", на которую было истрачено столько чернил, то я вполне согласен с "анти-уэллсистами": позиция ее защитников (в частности, моя) не всегда была намного яснее их позиции, приводимые доказательства и объяснения часто бывали спорными, потому что энтузиазм, как и злоба, дурной советчик. Ныне, когда страсти поостыли, объективности прибавилось, а технические нововведения Уэллса стали вполне привычными в текущей американской кинопродукции, настало время выяснить их истинное содержание и значение.

Прежде чем подняться до высот чисто критического подхода, исключающего субъективные намерения автора и рассматривающего только произведение в себе, было бы интересным выяснить, что заставило Уэллса вполне естественным для себя путем потребовать от Грегга Толанда известной нам системы съемки.

Вероятнее всего гипотеза, что он, как подлинный художник, пытался этим способом добиться наиболее точных художественных средств выражения, нежели стремился эпатировать своих коллег и буржуа вообще.

Мы уже говорили, что Уэллс особо ратует за идею примата актера. Каждая сцена для него — целое, как в пространстве, так и во времени. Игра актера теряет всякий смысл, лишается драматической полнокровности, подобно отсеченной от тела руке, как только отрывается от непосредственно осязаемой и живой системы связей с другими персонажами и с декорацией. С другой стороны, сцена в своей естественной временной протяженности заряжается как конденсатор, ее необходимо тщательно изолировать от всякого рода помех, не касаться ее до тех пор, пока она не достигнет предельного драматического напряжения и не возникнет электрический разряд. Искра — цель сценического действия.

Приведем в качестве примера любимую сцену Уэллса из Великолепных Эмберсонов: сцену в кухне, в которой участвуют Фанни, Джордж, а потом Джек. Она идет ровно десять минут экранного времени, иначе говоря, триста метров — целая часть. Камера неподвижна от начала до конца, она направлена на Фанни и на Джорджа, только что вернувшегося с матерью из путешествия и сразу же рванувшегося на кухню за пирожными с кремом. Выделим в пределах этой сцены то, что можно назвать "действием реальным" от "действия-предлога". Реальное действие — беспокойство тети Фанни, тайно влюбленной в Юджина Моргана, которая с наигранной небрежностью пытается выяснить, путешествовали ли Джордж и его мать с Юджином или без него. Действие-предлог, буквально заполоняющее экран, — инфантильное обжорство Джорджа. Этим двум действиям соответствуют и два диалога: реальный, состоящий всего из нескольких вопросов, как бы замаскирован в другом, примитивно банальном, когда Фанни советует Джорджу не есть слишком быстро и посыпать пирожные сахаром. При традиционном решении эта сцена состояла бы из нескольких монтажных планов, позволяющих нам четко отличить подлинное действие от подложного. Несколько слов, в которых раскрываются чувства Фанни, были бы выделены крупным планом, одновременно позволяющим оценить точность мимики Агнес Мурхед именно в данный момент. Одним словом, драматургическое единство строилось бы по принципам, противоположным тем, которым следует Уэллс, с тем чтобы привести нас с максимальной эффектностью к финальной истерике тети Фанни, внезапно взрывающейся посреди пустого разговора и предстающей перед нами во всей своей красе. Куда изощреннее (и театральнее тоже) постепенно нагнетать все более невыносимое напряжение между подлинными чувствами героев и их внешним поведением. Боль и ревность тети Фанни разражаются в конце подобно долго ожидаемой грозе, но грозе, точного момента начала и жестокости которой нельзя было предвидеть. Малейшее движение камеры, одна перебивка крупным планом, поясняющим смысл происходящего, немедленно разрушили бы тяжелое очарование, заставляющее зрителя как бы непосредственно участвовать в действии.

Нам еще придется, рассматривая раскадровку Уэллса с другой точки зрения, столкнуться со сценами, построенными совершенно идентично этой. Очевидно, что техника съемок Грегга Толанда позволяла подобное выявление самого действия. Если каждую секунду подчеркивать значимое единство сцены, строить действие не на логическом анализе отношений между персонажами и средой, не на физическом восприятии этих отношений как опорных точек драматургии, а дать нам возможность быть свидетелями их развития, необходимо сохранить в кадре всю сцену полностью.

Известно, что в сценах с искусственным освещением почти невозможно добиться сколь-нибудь значительной глубины резкости; необходимость больше открывать диафрагму, нежели при съемке на открытом воздухе, частое стремление к полутоновой моделировке освещения — вот основные технические причины этих трудностей (следует, вероятно, еще добавить, что начиная с 1920 года операторские эксперименты были направлены в противоположную сторону). В принципе проблема эта столь же просто разрешима, как и для фотографа-любителя: достаточно соответствующим образом закрыть диафрагму. Но на самом деле эта операция необходимо предполагает подлинную революцию в области техники освещения, заставляя операторов отказаться от общепринятой полутоновой светотени. Нужен был оператор класса Грегга Толанда, чтобы взять на себя риск, связанный с этой техникой. Было бы наивно предположить, что глубинная съемка — всего только вопрос чувствительности пленки и диафрагмы объектива. Когда, в традиционной системе раскадровки, оператор должен заботиться о резкости одной пространственной зоны в каждом кадре, он будет заниматься подгонкой света лишь в пределах этого плана. Наоборот, когда оператор должен заснять план, охватывающий пространство, например, в двадцать метров в ширину и тридцать в длину, со сложной декорацией и несколькими персонажами, расположенными в нескольких пространственных зонах, он должен быть просто тяжелоатлетом в своей области. Обычные трудности при таких условиях оказываются умноженными в несколько раз. Поэтому Уильям Уайлер, говоря о работе с Греггом Толандом над фильмом Лучшие годы нашей жизни, также полностью снятом в системе глубинной резкости, хвалил его не столько за удачное решение ряда оптических проблем, сколько за то, что он, единственный из американских операторов, смог снять и смонтировать настолько "глубинные" кадры.

Но одна глубинная резкость не могла удовлетворить театральность Уэллса, ему была необходима также система резкости "вдоль". Именно поэтому Грегг Толанд использует широкоугольный объектив, приближающий угол зрения киноаппарата к углу зрения человеческого глаза. Эти "широкоугольники" еще в большей степени, пожалуй, чем глубина резкости, характерны для стилистики изобразительного решения кадра Гражданина Кейна. Именно исключительная широта поля зрения в первую очередь и обусловила необходимость построения потолков, ставших неизбежными, — надо было скрыть верхнюю часть павильонов. Их установка, вероятно, на редкость усложнила проблемы освещения, тем более что оно должно было быть интенсивным. Проблемы эти неоднократно пытались решить, в частности, используя ложные тюлевые потолки, позволяющие сквозное освещение. Вторая особенность широкоугольных объективов состоит в искажении перспективы изображения. Они создают впечатление вытянутости, еще более усугубляющееся глубиной резкости. Я не рискну утверждать, что Уэллс предвидел этот эффект, — во всяком случае, он его использовал. Вытянутость изображения вглубь в комбинации с почти постоянным нижним ракурсом съемки создает беспрерывное ощущение напряженности и конфликта, как будто изображение должно вот-вот опрокинуться на нас или же развалиться. Соответствие между этой физикой изображения и метафизикой драматургии сюжета безусловно. Что касается потолков, то они помогают, особенно в Эмберсонах, создать ощущение замкнутости мира, в котором пребывают герои, со всех сторон задавленные декорацией. В общем же, роль направления движения в живописи уже давно признается, и ныне все хором восхищаются знаменитыми вертикальными деформациями Эль Греко. Почему же, черт возьми, то, что провозглашается носителем глубокого смысла и высокой эстетической ценности в традиционном искусстве, внезапно перестает быть благородным приемом с того самого момента, когда речь заходит о кино? Почему Орсона Уэллса считают всего лишь эпатирующим выскочкой только на том основании, что он придает своему произведению очевидные черты формально выразительного единства?

Очевидно, что Орсон Уэллс не изобрел съемку с нижней точки и не первый использовал потолки, но когда он захотел обыграть технические возможности кинематографа и удивить нас блеском формы, он сделал Леди из Шанхая. Наоборот, постоянство нижней точки съемки в Гражданине Кейне заставляет нас быстро забыть о ее существовании, во всяком случае осознанно, хотя подсознательно мы остаемся под ее воздействием. Поэтому куда более вероятно, что этот прием соответствует вполне определенному эстетическому замыслу — внушить нам данное видение драмы. (Видение это можно определить как "адское", так как взгляд снизу вверх как бы исходит из глубин земли.) Одновременно потолки, делая невозможным любой выход вдоль декорации вверх, усугубляют фатальность этого проклятия. Стремление Кейна к власти подавляет нас, но одновременно оно само подавлено декорацией. Простой эффект съемки, таким образом, позволяет нам в какой-то степени ощутить крах Кейна в тот самый момент, как мы подвергаемся воздействию силы его власти.

Опыт работы на радио позволил Уэллсу обновить звуковую часть кинообраза, обычная примитивность и условность которой становится очевидной. Уэллс не только максимально драматургически использует значение звука, но и усиливает его воздействие рельефностью (соответственно глубинностью звука) и определенностью в пространстве. С этой целью он не использует потенциометр для ослабления удаляющегося звука (этот обычный метод дает эффект псевдорельефности столь же плоский, что и рисунок перспективы с одной точки схода). Он просто и откровенно отодвигает микрофон от источника звука, как в той блестящей сцене в опере, когда Сьюзен с мучениями поет свою арию, в то время как камера поднимается вертикально вверх. Напомним также, среди сотни других примеров, звуковой "крупный план" пишущей машинки, на которой Кейн кончает статью Лиленда. Эта установка звука в пространстве дополняется крайне утонченным реализмом тембров. Попробуйте закрыть глаза на просмотре Кейна или Эмберсонов, и вы будете удивлены разнообразием оттенков голосов и индивидуальностью каждого звука. Звук, обычно играющий в кино роль носителя диалога или логического дополнения изображения, здесь есть равноправная составная часть мизансцены.



До сих пор мы пытались обосновать выбор технических средств, используемых Уэллсом, особенностями его творческой психологии, привлекая материал его прошлого и личных вкусов. Но теперь нам необходимо отказаться от этой субъективной точки зрения, иначе мы ограничим значение нашего анализа. Какими бы ни были сознательные или подсознательные намерения Уэллса, тем не менее фильмы его существуют независимо от того, что мы знаем об их авторе. Влияние Гражданина Кейна на развитие искусства кино, его непреходящее значение намного превосходит по масштабам тот блестящий урок драматической мизансцены, который мы пытались прокомментировать. За первичным и оригинальным выявлением и оформлением данного действия скрывается нечто большее: Уэллс своим фильмом разрушил сущностные структуры киноязыка, во всяком случае, ту его форму, которая господствовала более или менее повсеместно около 1940 года и чаще всего сохраняется и сегодня. Поэтому я не буду останавливаться на бросающейся в глаза оригинальности повествования Гражданина Кейна, на расчленении времени и множественности точек зрения. Не удовлетворяясь разрушением хронологии повествования, нанося удар биографическому времени своего героя, он дополняет это онтологическое покушение противоречивостью точек зрения. Не только Кейн в конечном счете существует лишь тем, чем он был "для других", но благодаря включению псевдокинохроники Уэллс дополняет это видение точкой зрения, которая на самом деле таковой не является, точкой зрения фотообъектива, сводящего героя к простому следу, тени, знаку на пленке, случайно схваченному в самые различные мгновения. В разработке этой головоломки мы не найдем ничего надуманного или неумелого, но, наоборот, удивительное понимание и чувство эллиптичности, дьявольски тонкое использование соответствия или контрастности, позволяющее перескочить через точно рассчитанные провалы рассказа.

Каким бы ни был фильм, его цель одна — создать у нас иллюзию, будто бы мы являемся свидетелями действительных событий, реально происходящих перед нашими глазами. Но эта иллюзия заключает в себе существенный обман, так как действительность существует в пределах пространственного единства, а на экране нам на самом деле показывают последовательность маленьких фрагментов, называемых "кадрами", отбор, порядок и длительность которых и составляют именно то, что называют "раскадровкой" фильма. Если мы попытаемся, намеренно концентрируясь на этом, отметить обусловленные камерой перерывы в последовательном едином течении показываемого события и понять, почему же мы их обычно не чувствуем, то увидим, что терпим их потому, что они все-таки сохраняют у нас ощущение единства и цельности действительности. Включение крупного плана дверной ручки допускается нашим разумом, как если бы он был только концентрацией нашего взгляда и интереса на этой дверной ручке, как будто камера всего лишь предугадала движение нашего взгляда. В жизни мы тоже не видим все сразу; действие, страсть, страх заставляют нас проводить подсознательную раскадровку окружающего пространства, ноги и шея до изобретения кино выдумали движение и панораму, так же как и внимание — затемнение. Этого всеобщего психологического опыта достаточно для того, чтобы заставить нас забыть о материальном неправдоподобии раскадровки, и он позволяет зрителю принимать в ней участие как в естественном отношении с действительностью.

Классическая раскадровка в сущности своей основывается на перемене точки зрения (первичная форма которой — смена одной точки противоположной) и на отсутствии глубины резкости (первое в какой-то степени производное от второго). Наш привычный опыт делает зрителя в какой-то степени невосприимчивым к этим условностям. Но было бы ошибкой видеть в этом приеме необходимое следствие, а тем более единственно возможное применение психологических закономерностей. Они лишь послужили основанием для установления и распространения классической системы раскадровки. Ее же подлинное оправдание следует искать не в области психологии, а в области эстетики: оно следует из того отношения между зрителем и представляемым действием, которое хотели таким способом установить. Под прикрытием имманентно присущего кинематографическому изображению реализма пытались протащить контрабандой целую систему абстракций. Казалось, что действие членилось по принципам своего рода естественной анатомии: на самом же деле действительность оказывалась в полном подчинении "смыслу" действия, ее без нашего ведома превращали в цепь абстрактных "знаков". Крупный план дверной ручки тут уже не дверная ручка с подпорченной эмалью и пожелтевшей медью, холод поверхности которой можно себе представить, а эквивалент фразы: "Он с ужасом думал: откроется или нет". Я не говорю, что подобная скрытая условность эстетически неоправданна, я утверждаю следующее:
1) она не оставляет зрителю никакой свободы в его отношении к происходящему;
2) она в скрытой форме утверждает, что данная действительность в данный момент имеет смысл, и притом единственный по отношению к данному событию.

В самом деле, когда я оказываюсь вовлеченным в определенное действие, мое внимание, под воздействием моих целей, также совершает скрытую раскадровку, в которой действительно предмет теряет для меня определенные свои черты, становясь знаком или орудием; но действие всегда находится в состоянии становления, предмет постоянно свободен вернуть мое восприятие к его предметной действительности (например, порезав мне руку, если это стекло) и тем самым изменить предвиденное действие. Сам я каждый данный момент свободен отказаться от данного действия или отвлечься от него под влиянием самой действительности, которая в таком случае перестает мне казаться просто ящиком орудий. А ведь классическая раскадровка полностью уничтожает эту своего рода обоюдную свободу человека и среды. Она подменяет свободную раскадровку насильственной, где логика кадров по отношению к действию полностью уничтожает нашу свободу. Свобода эта уже не может ощущаться, раз она не может проявиться в действии.

Систематическое использование глубины резкости в Кейне и Эмберсонах едва ли было бы интересно, если бы Уэллс использовал ее лишь для усовершенствования классической раскадровки. Но Уэллс ее трактует иначе. Она заставляет зрителя использовать свободу внимания и позволяет ему одновременно почувствовать многоаспектность действительности. Например, такой эпизод, как сцена в кухне в Эмберсонах, в конце концов становится почти невыносимым. Кажется, что в течение всей сцены (один план неподвижной камеры) киноаппарат упорно отказывается прийти нам на помощь, чтобы повести за руку по лабиринту действия, зарождение которого мы чувствуем, не будучи, однако, в состоянии узнать точно, где и когда оно возникнет. Кто знает, быть может, в тот самый момент, когда мы смотрим на Джорджа, лицо Фанни дает нам ключ к происходящему. И в течение всей сцены предметы, грубо и откровенно посторонние происходящему (пирожные, снедь, кухня, кофейник), требуют нашего внимания, и никакое движение камеры не дает нам возможности отвлечься от них.

Очевидно, что глубина резкости была необходимым предварительным условием для подобной эстетики действия. Только глубинная мизансцена могла реально заставить действительность с такой тяжестью давить на наш разум. Драматическая раскадровка Гражданина Кейна необходимо должна быть дополнена этой технической раскадровкой. Подобно тому как журналистам не удается выяснить подлинный смысл жизни Кейна, зрителю самой раскадровкой навязывают некую головоломку. Вместо аналитической мизансцены, разрывающей действие, как разделывают цыпленка, раскадровка Уэллса охватывает события, вероятно, имеющие смысл, но без его выявления как такового, то есть не уничтожая с этой целью его естественные связи с соприкасающимися реалиями. В противоположность тому, что можно предположить на первый взгляд, в глубинной раскадровке Уэллса больше смысла, нежели в аналитической раскадровке. Она не менее абстрактна, чем предшествующая форма, но дополнительная абстракция, которую она вводит в повествование, есть как раз следствие большего реализма. Реализма в какой-то степени онтологического, возвращающего предметам и декорации заполненность их бытия, весомость их присутствия, реализма драматического, отказывающегося отделять актера от окружения, первый план от фона, реализма психологического, вновь ставящего зрителя в условия привычного и подлинного восприятия, которое никогда не бывает априорно определенным.

Следует оговориться, что в противоположность "реалистической" мизансцене, построенной "кадрами-эпизодами", воспринимаемыми как цельные единицы действительности, Уэллс одновременно и часто использует абстрактный метафорический или символический монтаж для резюме длительных периодов действия (развитие отношений Кейна с его первой женой, оперная карьера Сьюзен). Но этот очень старый и чрезмерно использовавшийся в немом кино прием приобретает именно здесь новый смысл, контрастируя с предельным реализмом полностью воспроизведенных сцен или событий. Вместо недоношенной раскадровки, где конкретное событие наполовину растворяется в абстракции перехода от кадра к кадру, тут мы имеем дело с двумя принципиально различными способами повествования. Это прекрасно ощущаешь, когда вслед за серией двойных экспозиций, кратко пересказывающих три года мучений Сьюзен, завершающихся кадром затухающей лампы, экран вдруг внезапно сталкивает нас с трагедией ее отравления. Вероятно, все крупные кинопроизведения отражают более или менее открыто этические воззрения и духовные устремления автора. Сартр писал о Фолкнере и Дос Пассосе, что всякая техника написания романа необходимо соответствует определенной философии. Если в кино далеких лет и была философия, то старая раскадровка не могла ее выразить: мир Форда и Капры может быть определен исходя из сценариев их фильмов, их тем, преследуемых драматургических эффектов, выбора эпизодов. Он не заключен в самой раскадровке. У Орсона Уэллса, наоборот, сама раскадровка "вглубь" становится техникой, составляющей смысл сценария. Это не только иной способ постановки — изменяется сама сущность рассказываемого. С ее помощью кинематограф еще более удаляется от театра, становясь менее спектаклем и более рассказом.

Действительно, как и в романе, здесь не только диалоги, ясность описаний и поведения персонажей, но и сам стиль повествования становится носителем смысла.

Вовсе не являясь, как говорят некоторые, спекуляцией на невнимании зрителя, возвращением к неподвижному кадру, используемому с самого рождения кино, или возрождением заснятых спектаклей, кадр-эпизод Уэллса — определяющий этап развития киноязыка, который, пройдя через "монтаж" немого периода и "раскадровку" звукового, действительно стремится к возрождению неподвижного кадра, но путем диалектического снятия — включения всех достижений раскадровки в реализм кадра-эпизода.

Конечно, Уэллс не единственный носитель этой эволюции, о которой свидетельствуют и работы Уайлера. Но Уэллс внес свой немаловажный и оригинальный вклад, который, хотим мы этого или не хотим, разрушил здание кинематографических традиций. Ведь не случайно, что после кризиса 1938—1943 годов американская кинематография вновь стала нам давать несомненно оригинальные произведения, хотя еще в недостаточном количестве, но уже ничем не обязанные классическому совершенству 1936—1938 годов. Эволюция творчества Уайлера, подъем таких известных американских режиссеров, как Билли Уайлдер, Эдуард Дмитрык, Престон Стерджес, свидетельствуют о вероятном влиянии или, во всяком случае, гениальном первотолчке Гражданина Кейна.


Эти несколько страниц не могут претендовать на исчерпывающее исследование предмета; не показались ли они читателю предвзятым стремлением обнаружить след гения там, где, по словам некоторых, царят только эпатаж и повторение? Не являются ли фильмы Уэллса для нашего самодовольно-снисходительного суждения подобием тех знаменитых испанских таверн, куда критик сам приносит собственное пропитание? Пусть непредвзятый зритель рассудит. Нас же каждый новый просмотр фильма Уэллса утверждает, наоборот, в уверенности, что он художник исключительного, разнообразного и оригинального таланта. Только его вызывающий юношеский характер, наивная самоуверенность могли возбудить негодование тех, кто любит узнавать гения лишь по скромному и целомудренному облачению, а потому и бывает ослеплен настолько, что отказывается признать очевидное.



Даже если бы Уэллс в дальнейшем и не сдержал тех обещаний, которые были заключены в его первых фильмах, только их одних было бы достаточно для его славы. О скольких режиссерах мы можем сказать, что они кардинально изменили наше кинематографическое видение? Хотим мы этого или нет — Уэллс сокрушил колонны Храма. 1941-1946 годы уже прошли под его знаком. Это годы Гражданина Кейна и Леди из Шанхая. Его усилиями все было пересмотрено заново: персонажи, повествование, мизансцена. Самый традиционный классицизм после него уже не может сохранять прежний смысл, потому что мы ныне его ценим обогащенным его собственным отрицанием. Можно отказаться от открытий творчества Уэллса, отрицать, даже опровергать их.

Но игнорировать их нельзя — этого мы уже не можем себе позволить.