Тематика кинопроизведений Уэллса неисчерпаема. Их можно рассматривать с самых различных точек зрения. Гражданин Кейн, например, одновременно и история безнадежных поисков собственного детства и блестящее аналитическое воплощение американского капитализма. Мы также далеки от недооценки социальной точности и бескомпромиссности Великолепных Эмберсонов. Мы хотели бы убедить читателя в том, что, несмотря на блеск рекламы и фокусничество самого режиссера, его произведения и серьезны и содержательны. Ведь недаром Уэллс так подчеркивает, говоря о кино, преимущественное значение сюжета, что с первого взгляда изумляет тех, чье восхищение было вызвано беспримерной формальной изобретательностью Гражданина Кейна. Но сразу становится понятным, что, не считая нескольких случаев технического жонглерства, художественная разработка у Уэллса всегда подчинена атмосфере, персонажам, мировоззрению. В своих спектаклях ему иногда приходилось устраивать своего рода свалку, как, например, в тот вечер на "премьере", когда он сам вышел на авансцену и объявил публике: "Приглашенные на генеральную репетицию критики писали, что у меня в спектакле есть все, кроме слона и швейной машины. Это ложь — вот они". И двое рабочих тут же вносят машину и вводят слона.
Но ему приходилось также ставить Шекспира на фоне черных занавесей или кирпичной стены за сценой. Великолепные Эмберсоны обошлись дорого, но Макбет был снят за три недели в дешевых декорациях, и я сам видел, как снимался Отелло в Венеции: тихо, скромно, в заштопанных и поношенных костюмах. О Голливуде Уэллс говорит, что режиссерам там недостает прежде всего поэзии. То есть поэтического воображения, стремления создать собственный, неповторимый художественный мир. Но именно потому, что Уэллсу удалось сотворить и воплотить на экране свой мир, что он прежде всего создатель образов, личностей, даже моралист, он также сумел совершить решающую революцию в области кинематографической формы.

Так не будем же поддаваться искусу псевдопроблемы формы и содержания. Если нам сейчас и придется в целях четкости анализа и критической ясности говорить здесь о "технике" Орсона Уэллса, мы увидим, что, не считая нескольких вполне приятных и рассчитанных не только на эффект кусков, его формальное новаторство лишь крайне редко может быть оторвано от строгой сюжетной необходимости.

Трудно претендовать на однозначное определение кинематографической техники Орсона Уэллса, во-первых, потому, что она часто менялась, но особенно потому, что у него, собственно говоря, нет определенного стиля.

Стиль — он сам. Он все меняет как только ему вздумается, лишь сам оставаясь неизменным, и его личность предписывает в самых разнообразных жанрах ритм и тон, принадлежность которых очевидна.


Даже если бы Уэллс не стал знаменитостью, если бы ему не повезло, если бы в последний момент была отменена на радио знаменитая передача о вторжении марсиан, на Бродвее была бы, во всяком случае, самая блестящая театральная труппа Америки и оригинальнейший из театральных режиссеров. Человек, пытающийся оспаривать несравненное превосходство Уэллса в работе с актерами, либо слеп, либо пристрастен. Почти все актеры Гражданина Кейна из труппы театра "Меркурий" впервые столкнулись с камерой, и руководил ими двадцатипятилетний режиссер, впервые работавший в кино. Возможно, были в истории кино фильмы, столь же хорошо сыгранные, но наверняка не лучше, чем Джозефом Коттеном, Агнес Мурхед и Дороти Комингор... Что до Эмберсонов, то Тим Холт, игравший ранее исключительно проходные роли в вестернах, тут настолько впечатляюще убедителен, что становится для нас alter ego самого Орсона Уэллса, чьи взгляды он, очевидно, выражает. Энн Бакстер в роли Люси удается одной-единственной застывшей улыбкой выразить всю бездну страдания, все безнадежное кокетство и гордость своей героини. Но более всего поражает в фильмах Уэллса единство тона, сыгранность, общий ритм, создаваемый изнутри единой волей, по которой настраивается каждый актер. Только воспитанный театром человек может передать кинематографу то ощущение соучастия, которое позволяет актерам подлаживаться друг к другу, подчинять свое исполнение общему темпу. Будь он сам на экране, как в Гражданине Кейне, или из-за кулис, как балетмейстер, управляя актерами, Уэллс всегда на сто процентов царит над собственными исполнителями.

Крупные актеры, как Агнес Мурхед, в его фильмах становятся великими, более посредственные — совершенными. Все они дышат в едином ритме с тем, кто вдохнул в них жизнь. И в этом плане ему нет подобных во всей истории кино; разве что три или четыре имени: Чаплин, Штрогейм, Ренуар...