Когда Гражданин Кейн был выпущен на экраны, на фасаде нью-йоркского кинотеатра красовались серии светящихся изображений Орсона Уэллса; неоновые стрелы располагались по окружности таким образом, чтобы при последовательном включении создавать впечатление увеличивающегося до колоссальных размеров лица. Все это обошлось не менее чем в 12 тысяч долларов. Трудно себе представить, чтобы Марсель Карне или Рене Клер стали сопровождать свои фильмы подобной рекламой даже в таких кинотеатрах, как "Рекс" или "Гомон-палас".

Признаемся, что эти методы отнюдь не соответствуют присущим нам представлениям о достоинстве художника. Они кажутся нам приемлемыми в цирке или в мюзик-холле, но в кино, к счастью, уже давно преодолены. Нам кажется, что использующий их человек уже поэтому не может быть подлинным художником и само его искусство неизбежно должно от этого пострадать. Поэтому Орсона Уэллса чаще всего обвиняют в том, что он породил грандиозный блеф: самого себя. Самый доброжелательный зритель, ставший подозрительным под впечатлением того, что он считает художественным жульничеством, в конце концов убеждает себя, что ошибается и в тех случаях, когда товар кажется вполне доброкачественным. Его недоверие становится тем более злобным, что, как это ни парадоксально, само творчество Орсона Уэллса часто идет наперекор привычкам и вкусу зрителей. А презирать то, чего не понимаешь, всегда успокоительно.

Уэллс не только не смог привлечь на свою сторону большинство зрителей, что естественно, но против него восстало и большинство кинематографистов. Я сам помню возмущение многих из них после первого показа во Франции Эмберсонов. В дальнейшем мы детальнее рассмотрим некоторые из их аргументов. Но если отвлечься от технических отговорок, в их высказываниях легко можно обнаружить страстность и недоброжелательность, причиной которых вряд ли могла быть одна профессиональная добросовестность. Уже в Америке с самого его прибытия в Голливуд и даже до того, как стало известно, какой фильм он будет снимать, против Уэллса организовывались настоящие заговоры кинематографистов. Причина была проста. Ему удалось подписать уникальный договор, дававший ему полную свободу в выборе сюжета и технических средств. Как-то раз Уэллс прекратил съемки только потому, что два крупных администратора "РКО" пришли на съемочную площадку, предварительно с ним не договорившись.

Мы можем не сомневаться, что творческая независимость Уэллса от голливудских рутинеров вызвала куда большее возмущение его новых коллег, чем резкость и смелость его сюжетов. Но, не считая нескольких исключений, формальное решение его фильмов взбесило даже самых антиконформистских наших профессионалов. Когда прошло первоначальное изумление и им удалось хотя бы частично собраться с мыслями, заговорили о блефе, поверхностной эффектности, систематической эксцентричности, к тому же неоригинальной, ибо большая часть приемов якобы заимствована им у немецкого экспрессионизма либо повторяет технические методы киносъемки, от которых отказались уже лет двадцать тому назад. Я особенно хорошо помню возмущение одного из наших самых блестящих режиссеров после первого просмотра Эмберсонов, где его особо оскорбила сцена длительного любовного объяснения в коляске. При постановке таких сцен всегда используется комбинированная съемка, то есть актеры находятся в неподвижном окружении в павильоне, в то время как пейзаж проецируется на экран за ними в качестве фона. Когда зритель видит подобного рода сцены в кинотеатре, ему кажется, что персонажи сами передвигаются в неподвижном пейзаже. Обычно этот трюк обусловлен трудностью кадрирования крупных планов, спецификой актерского исполнения и техникой звукозаписи. И вот почти вся сцена между Джорджем и Люси в Эмберсонах протекает так, как если бы Уэллс использовал комбинированную съемку, так как на экране улица однообразно дефилирует за персонажами. И только в конце разговора камера отступает на несколько метров, слегка поворачивается и показывает нам коляску, лошадь и целиком ту улицу, по которой герои только что проехали. Наш режиссер почему-то считал, что Уэллс по дьявольскому наущению пытался эпатировать своих собратьев (потому что обычный зритель тут ничего особенного заметить не мог), и построил декорацию целой улицы только ради удовольствия на секунду сбить их с толку. Мы еще вернемся к этой сцене и, детально ее проанализировав, попытаемся доказать, что эта гипотеза наименее вероятна. Налицо по крайней мере две или три абсолютно неизбежные эстетические причины, чтобы отказаться от применения комбинированной съемки именно в этом эпизоде. То же самое касается и знаменитых потолков. С издевкой ссылались на декорации с потолками Штрогейма. Можно было бы указать и многие другие, в частности потолки в Дилижансе Джона Форда. Но нужно быть либо некомпетентным, либо ослепленным пристрастностью подхода, чтобы одновременно издеваться и над съемкой широкоугольником и над декорациями с потолками; ведь широта охвата пространства объективом необходимо обусловливала полностью замкнутую декорацию, ибо в противном случае в кадре оказались бы обнаженные павильонные конструкции. Конечно, поклонникам Уэллса также не удавалось избежать наивности и пристрастия, но его хулителям, несмотря на их исторические и технические ссылки, недоставало минимального хладнокровия.

Предположим, что предрассудки обычного зрителя, как и специалиста, вполне искренни. Допустим, что мнение первого ни в какой мере не затронуто внутренним эстетическим идиотизмом, а возмущение второго вполне независимо от обиды на слишком быстрый успех. Но тогда как же объяснить жестокость и строгость суждений, которые иногда выносятся по отношению к человеку, в активе которого к тридцати трем годам постановка нескольких театральных пьес, вызвавших похвалы всех лучших нью-йоркских критиков, который, вне всякого сомнения, проявил себя как один из величайших мастеров работы с актерами и по крайней мере два фильма которого (Гражданин Кейн и Великолепные Эмберсоны) — произведения, возможно, спорные, но полные изобретательности и буйного поэтического воображения. Я намеренно указываю наиболее очевидные достоинства Орсона Уэллса. Те, которые вынужден за ним признать даже самый большой его недруг.

По-моему, это может быть объяснено следующим: гению легко прощают, если он вместе с тем либо скромен, либо хоть в какой-то степени глуп. Но чудовищность творческого дарования, соединенная с сознанием своей силы и тактической ловкости, неизбежно порождает протест у зрителя.