В творческих скитаниях-странствиях самого Донского эту роль, сходную, как выяснится, ещё и с ролью Вергилия, исполнит Максим Горький. Для Донского он сам есть воплощение мировой культуры. Горький, уже самой судьбой своей связующий оба мира. Горький, с его знаменитым "Правда выше жалости". Горький, с его культом книги (или даже так – Книги) как истинной вести об ином мире. Горький, с его фактическим обожествлением культуры.
И слово "обожествление" тут как нельзя кстати. Оно приобретает у Донского буквальный смысл. Дело в том, что под "культурой" здесь понимается, прежде всего, классическая европейская культура с её гуманистическим личностным опытом. Пограничная позиция, на которой находится Донской, предоставляет возможность отчётливо видеть внешние контуры здания культуры в целом. Тогда становится очевидным, что фундамент этой системы – новозаветное предание, добровольная жертва "сына человеческого". Кинематограф Донского, расцвет (и официальное признание!) которого пришлось на сталинскую эпоху, изумляет обилием откровенных новозаветных аллюзий, трактованных с экстатической страстью и еретической свободой неофита. Объяснить, почему они не были замечены можно лишь тем, что обыденное сознание и по сей день попросту отказывается верить в возможность их появления на экране в эту эпоху.

Самое же замечательное в том, что появляются эти аллюзии у Донского как бы сами собой. История гибели Цыганка, рухнувшего под тяжестью взваленного на него могильного креста, у Горького в Детстве - трагический, но всё же бытовой эпизод. Но на экране появление человека, несущего крест, не может не вызвать ассоциаций с Голгофой. Равно как, скажем, коллизия Радуги, с её зимним антуражем, при всём языческом, скорее, пафосе первоисточника - повести Ванды Василевской, отсылает одновременно к сюжету богоматери ("Наташа, я же снимал украинскую мадонну" - признавался позднее Донской исполнительнице главной роли Наталье Ужвий) и избиения младенцев по приказу Ирода. Донской просто чуть акцентирует (в педалировании просто нет необходимости) эти моменты.

Удлиняет кадр и строит внутрикадровое движение снизу вверх в эпизоде смерти Цыганка из Детства Горького. Умирающий сын Малючихи в Радуге падает не только грудью, но и лицом на колючую проволоку так, что возникает – не ассоциация даже, а - возможность ассоциации с терновым венцом, равно как в следующем эпизоде похорон убитого кадр компонуется так, чтобы напомнить об оплакивании Христа. Или в Матери, в сцене расстрела демонстрации, снятой с движения, камера в какое-то мгновение натыкается на убитого случайной пулей мальчишку на голубятне – он лежит на спине, раскинув руки, а по груди бродит, воркуя, белый голубь.

И на абсолютно конкретных персонажах Донского, и на зачастую перенасыщенной предметностью среде их обитания неизменно лежит отсвет новозаветного предания. Так в одном из кадров Дорогой ценой очаровательная пара маленьких цыганят, наблюдающих за происходящим, вдруг оказывается схвачена камерой в позе, напоминающей позу ангелочков из "Сикстинской мадонны".

Но недаром упомянутый выше эпизод несения креста в Детстве Горького идёт у Донского под аккомпанемент уличной гармошки. Его версия предания возникает неизменно на грани двух культурных пластов: классической европейской – и архаической "низовой" культуры. Последняя неизменно притягивает внимание Донского, преимущественно в её среде разворачивается действие основных его работ. Она-то и возвращает буквальный смысл выражению "поток жизни", "течение жизни" в его кинематографе. Всепорождающая жизненная стихия у Донского предстаёт, прежде всего, как стихия водная - от первой собственно авторской картины Песня о счастье, одним из рабочих названий которой было Воды текут и до последней – никем не замеченного шедевра (опять-таки по Горькому!) Супруги Орловы. В финале невероятно упругой, энергичной, без тени стариковской расслабленности ленты почти восьмидесятилетнего режиссёра, героиня на фоне закатного солнца провожала юных питомцев, входящих в воды реки. Вода у Донского – женское, материнское начало.
Героини его фильмов – будь то Радуга или Сельская учительница, Дорогой ценой или Супруги Орловы - готовы раствориться в её течении без остатка. Постигнуть же направление течения – читай: смысл жизни – призвание сына. Для этого мать приносит сына в мир, для этого сын неизбежно должен разомкнуть архаическое пространство. Поэтому, например, движение вдоль реки к морю, придающее безукоризненную выстроенность и цельность трилогии о Горьком, есть, помимо прочего, метафора взросления героя, его личностного созревания. Отсюда и финал всей трилогии: Алексей Пешков принимает роды у женщины на берегу моря и окунает младенца в солёную купель.