Сюжеты судеб мастеров в истории нашего кино едва ли не более разнообразны, ярки и выразительны, чем сюжеты их фильмов. Есть возвышенно-трагические, как у Эйзенштейна. Есть катастрофические – как у Довженко или Тарковского. Причудливо-изменчивые, как у Калатозова или Ромма. Пронзительные до комка в горле – как у Барнета или Барской. Наконец – поучительные, как у Александрова или Герасимова. Но нет в нашем кинематографе судьбы более странной, загадочной – парадоксальной, в конце концов! - чем судьба Марка Донского.

"Свой среди чужих, чужой среди своих" - это про него, про Марка Семёновича. Точнее его место в мировом кинематографе середины столетия не определить.

На родине кинематографическое сообщество относилось к нему скептически. Здесь он был преимущественно персонажем баек и анекдотов, зачастую далеко не беззлобных. Язык его речей – патетически взвинченных, сумбурных и неизменно включающих идеологические заклинания – казался неприятно странен, всякий раз чрезмерен. Как и язык его картин – здесь было что-то от косноязычного шаманского камлания. Сцены подобного рода недаром то и дело возникают в его картинах, и режиссёр упоённо всматривается, как приманивает домового бабушка в Детстве Горького, колдует над раненым старая цыганка в Дорогой ценой, тем более - как камлают шаманы в Романтиках и Алитете.... Донской принадлежал к той категории режиссёров (Пырьев, Луков – те немногие среди коллег, с кем он находил общий язык), чей талант если и признавали, то всё же называли "варварским" или "биологическим". Нынче его, очевидно, назвали бы "почвенническим". В пору его появления, когда казавшийся высокопарным и старомодным термин "произведение" был заменён "вещью", такое кино казалось недостаточно "сделанным" - слишком элементарным по языку. Потому, наверное, и сведения о популярности кинематографа Донского за рубежом выглядели чрезмерными, преувеличенными – тем более, что на официальном уровне их если не рекламировали, то, по крайней мере, не опровергали. Так что и эта мировая слава отечественным киносообществом была, в конце концов, тоже отнесена к разряду баек - в серьёзность фигуры Донского на родине решительно отказывались верить.

Меж тем - и это самое удивительное! – всё то, над чем иронизировали здесь, подтверждалось за рубежом, да ещё со всё той же, во всём присущей Донскому чрезмерностью. Здесь к нему намертво приклеилась кличка "городской сумасшедший". Там – критика называла его дервишем, беседующим с богами. Здесь современники называли его "отцом неореализма" не иначе как в кавычках. Там - как только Донского выпустили за рубеж, в Италию, в начале 60-х, весь цвет итальянского неореализма собрался в аэропорту только для того, чтобы поклониться чтимому ими мастеру.

Впрочем, это что! Вот история, которая могла произойти у нас только с Донским. В середине 50-х, в Киеве, компания молодых режиссёров, тогда никому не известных (они прозябали без постановки, Донской их опекал и подкармливал, а они над ним подшучивали) – Чухрай, Параджанов, Алов и Наумов – пользуясь знакомством Параджанова с телеграфисткой, послали Донскому кучу приветственных телеграмм якобы от имени светил мировой кинорежиссуры. Прошло несколько лет, и на юбилейном вечере Донского, уже в Москве, официальные лица к полному изумлению зала зачитывали вороха телеграмм, действительно подписанных теми самыми именами. Шутка обернулась невольным пророчеством.

Основа зеркальной противоположности восприятий Донского там и здесь - общая. Это его "нездешность", если можно так выразиться. Он так и не вписался до конца ни в один конкретный кинематографический коллектив, оставаясь в нём пришельцем – и пришельцем не особенно желанным – будь то "Ленфильм" на рубеже 20-30-х, Киевская киностудия в 40-50-х, и даже студия имени Горького, где его формально признавали патриархом, но не более того. Ибо Донской никогда полностью не совпадал ни с одной из кинематографических эпох. Официальным признанием ряда своих работ он был обязан причинам внеэстетическим, а значит – вторичным. Горьковская трилогия появилась на пике державной сакрализации "родоначальника пролетарской литературы". Жестокий натурализм Радуги, посланной Сталиным Рузвельту, способствовал долгожданному открытию второго фронта. Но сам язык кинематографа Донского со своей эпохой, как правило, никогда полностью не совпадал, и потому в равной степени мог восприниматься и как архаический, и как новаторский.

Собственно, так оно и происходило. Когда исторические катаклизмы 40-х обнаружили исчерпанность – и значит "сделанность" - традиционного киноязыка с его жёсткой фабулой, возникла насущная необходимость в принципиально ином, нездешнем языке как взгляде со стороны. Кинематограф Донского, предметом которого была сама жизненная стихия, перехлёстывающая через край, оказался катализатором для возникновения ряда совершенно несхожих между собой кинематографических школ. И для того же итальянского неореализма. И для польского военного кино (недаром же снимать знаменитый Последний этап Ванда Якубовска пригласила Бориса Монастырского – оператора всех военных фильмов Донского, и Радуги в том числе). И для индийского "параллельного кино" Сатьяджита Рея, прямо подтверждавшего, что форма его знаменитой трилогии по Рабиндранату Тагору навеяна горьковской трилогией Донского. И для французской "новой волны". Во всех этих случаях Донской воспринимался как непосредственный предтеча. (В конце 50-х Донской ещё раз сыграл эту роль предтечи – на сей раз у себя на родине. Но опять-таки признано это будет не дома, а за рубежом. Впрочем, об этом чуть позже).

Откуда, однако, эта уникальная притягательность, а главное – внятность его языка для самых разных кинематографических культур?

Очевидно, здесь сказалась уникальность культурного пространства, из которого вышел Донской. Это – Одесса, являющая собой, по сути, перекрёсток ряда национальных культур. Культур разных, не сливающихся, а подчас и отрицающих друг друга, но, в конечном счёте, опознающих в диалоге – и только через диалог! - свою неповторимую сущность. Вызревающий в этом пространстве художник неизбежно обнаруживает себя на границе культур. И к какой бы из культур он ни обращался, видеть, воспринимать её он будет извне - с точки зрения другой. Как некую суверенную - ментальную, если угодно – целостность. Эта художественная позиция порождает острейшее ощущение уникальной индивидуальности всякой национальной культурной модели на архетипическом уровне. Потому, например, горьковская трилогия и Радуга (а тем более Дорогой ценой) у Донского принципиально разнятся не тем, что сняты они на разных студиях; они принадлежат разным национальным культурам. Вплоть, скажем, до переживания пространства: в первом случае эпически-разомкнутого и самой природой предназначенного для странствий; во втором – заведомо трагедийного.
Пожалуй, равноценным аналогом Одессе как перекрёстку культур мог выступать лишь Тифлис, совершенно закономерно поэтому подаривший нашему кино феномен наиболее родственный феномену Донского – кинематограф Параджанова. Недаром французская критика, восторженно встретившая Тени забытых предков, единодушно утверждала (к недоумению критики советской), что они продолжают традиции Плачущей лошади (под этим названием во Франции шёл Дорогой ценой). Собственно, различия и в языке, и в судьбах этих картин у себя на родине объясняются тем, что Тени... появились, когда наш кинематограф уже остро ощущал потребность в языке "поэтического кино", а Дорогой ценой возникновение этой потребности катастрофически опережал. В остальном их родство принципиально. И Донскому принадлежит безусловный приоритет в открытии.

Речь даже не о наглядном родстве приёмов. Оно должно было возникнуть и неизбежно возникало как следствие более общего принципа – всё той же "пограничности". Это кино открывало заново "киногеничность", если можно так выразиться, национальных культур, обращаясь к их архаическому фольклорному истоку. Пресловутое "языческое буйство" переполняло экран. Но увидеть этот мир как единое завершённое в себе целое можно было лишь находясь, в конечном счёте, вне его. С дистанции дальнейшего развития.

"Поэтическое кино" не случайно возникло в национальных кинематографиях в 60-е – т.е. только тогда, когда туда пришли художники, полностью освоившие опыт европейской классической культуры. Отсюда – непременная неслиянность героя с миром. На этом строится и сюжет, и эстетика. Взгляд камеры тождествен взгляду героя, переживающего свою отдельность, ему открывающуюся, едва ли не как изгойство. Этот нестерпимо пёстрый и яркий языческий – доличностный – мир магической волшбы теряет ощущение своей самодостаточности в присутствии такого героя. Сюжетом оказывается поиск иного пространства - "поиск воли и дали иной".

Собственно, оно само встаёт перед Донским - и с открытием этого пространства в середине 30-х начинается авторский сюжет его кинематографа. Сюжет, которому - в нашем кино, по крайней мере – предстоит стать общей кинематографической моделью лишь 30 лет спустя, так что развивавшие её в своём большинстве и не догадаются о существовании предтечи.

Эта "даль иная" - пространство личностного опыта. И воплощением его для Донского является здание мировой классической культуры. В "Песне о счастье" 1934-го года, где он впервые обратил на себя внимание коллег-кинематографистов, образ наглядно буквализован. Беспризорный марийский мальчишка, которому предстоит стать первым национальным композитором, входит в здание консерватории, переполненное звуками симфонической музыки и нездешними лицами на портретах. И ведёт его по этому зданию человек, будто сошедший с одного из портретов, как дух здания – старый музыкант-немец, носитель традиции.

В творческих скитаниях-странствиях самого Донского эту роль, сходную, как выяснится, ещё и с ролью Вергилия, исполнит Максим Горький. Для Донского он сам есть воплощение мировой культуры. Горький, уже самой судьбой своей связующий оба мира. Горький, с его знаменитым "Правда выше жалости". Горький, с его культом книги (или даже так – Книги) как истинной вести об ином мире. Горький, с его фактическим обожествлением культуры.
И слово "обожествление" тут как нельзя кстати. Оно приобретает у Донского буквальный смысл. Дело в том, что под "культурой" здесь понимается, прежде всего, классическая европейская культура с её гуманистическим личностным опытом. Пограничная позиция, на которой находится Донской, предоставляет возможность отчётливо видеть внешние контуры здания культуры в целом. Тогда становится очевидным, что фундамент этой системы – новозаветное предание, добровольная жертва "сына человеческого". Кинематограф Донского, расцвет (и официальное признание!) которого пришлось на сталинскую эпоху, изумляет обилием откровенных новозаветных аллюзий, трактованных с экстатической страстью и еретической свободой неофита. Объяснить, почему они не были замечены можно лишь тем, что обыденное сознание и по сей день попросту отказывается верить в возможность их появления на экране в эту эпоху.

Самое же замечательное в том, что появляются эти аллюзии у Донского как бы сами собой. История гибели Цыганка, рухнувшего под тяжестью взваленного на него могильного креста, у Горького в Детстве - трагический, но всё же бытовой эпизод. Но на экране появление человека, несущего крест, не может не вызвать ассоциаций с Голгофой. Равно как, скажем, коллизия Радуги, с её зимним антуражем, при всём языческом, скорее, пафосе первоисточника - повести Ванды Василевской, отсылает одновременно к сюжету богоматери ("Наташа, я же снимал украинскую мадонну" - признавался позднее Донской исполнительнице главной роли Наталье Ужвий) и избиения младенцев по приказу Ирода. Донской просто чуть акцентирует (в педалировании просто нет необходимости) эти моменты.

Удлиняет кадр и строит внутрикадровое движение снизу вверх в эпизоде смерти Цыганка из Детства Горького. Умирающий сын Малючихи в Радуге падает не только грудью, но и лицом на колючую проволоку так, что возникает – не ассоциация даже, а - возможность ассоциации с терновым венцом, равно как в следующем эпизоде похорон убитого кадр компонуется так, чтобы напомнить об оплакивании Христа. Или в Матери, в сцене расстрела демонстрации, снятой с движения, камера в какое-то мгновение натыкается на убитого случайной пулей мальчишку на голубятне – он лежит на спине, раскинув руки, а по груди бродит, воркуя, белый голубь.

И на абсолютно конкретных персонажах Донского, и на зачастую перенасыщенной предметностью среде их обитания неизменно лежит отсвет новозаветного предания. Так в одном из кадров Дорогой ценой очаровательная пара маленьких цыганят, наблюдающих за происходящим, вдруг оказывается схвачена камерой в позе, напоминающей позу ангелочков из "Сикстинской мадонны".

Но недаром упомянутый выше эпизод несения креста в Детстве Горького идёт у Донского под аккомпанемент уличной гармошки. Его версия предания возникает неизменно на грани двух культурных пластов: классической европейской – и архаической "низовой" культуры. Последняя неизменно притягивает внимание Донского, преимущественно в её среде разворачивается действие основных его работ. Она-то и возвращает буквальный смысл выражению "поток жизни", "течение жизни" в его кинематографе. Всепорождающая жизненная стихия у Донского предстаёт, прежде всего, как стихия водная - от первой собственно авторской картины Песня о счастье, одним из рабочих названий которой было Воды текут и до последней – никем не замеченного шедевра (опять-таки по Горькому!) Супруги Орловы. В финале невероятно упругой, энергичной, без тени стариковской расслабленности ленты почти восьмидесятилетнего режиссёра, героиня на фоне закатного солнца провожала юных питомцев, входящих в воды реки. Вода у Донского – женское, материнское начало.
Героини его фильмов – будь то Радуга или Сельская учительница, Дорогой ценой или Супруги Орловы - готовы раствориться в её течении без остатка. Постигнуть же направление течения – читай: смысл жизни – призвание сына. Для этого мать приносит сына в мир, для этого сын неизбежно должен разомкнуть архаическое пространство. Поэтому, например, движение вдоль реки к морю, придающее безукоризненную выстроенность и цельность трилогии о Горьком, есть, помимо прочего, метафора взросления героя, его личностного созревания. Отсюда и финал всей трилогии: Алексей Пешков принимает роды у женщины на берегу моря и окунает младенца в солёную купель.

Вот почему основные герои предания по версии Донского – это Мать и Сын. Недаром в Радуге мудрый старик-крестьянин, отвечая богом заклинающему о пощаде виновнику гибели героини и её новорождённого сына, указывает со словами: "Ты Бога не трогай. Это наш Бог, он немцам не продаётся" на икону с Богоматерью и младенцем.

Уже в начале нынешнего столетия один из редакторов, работавших на киевской киностудии в 50-е годы, не без удивления вспоминал, с какой гордостью Донской процитировал ему фразу одного из французских критиков: "У Донского Христос живёт не в церкви – Христос живёт в народе". Экранный мир Донского, по сути, есть мир накануне и в момент Его пришествия. Жанровый принцип Донского, который и делает его кинематограф авторским, принцип, с разной степенью успешности, но в каждой картине реализуемый – это, в конечном счёте, мистериальное народное, уличное действо. Не в этом ли, прежде всего, увидели родство фильмов Донского со своим кинематографом католики Росселини и Феллини, только что создавшие Рим – открытый город - историю мученичества и вознесения, разыгранную на улицах жителями только что освобождённого от оккупантов Вечного Города?

Дотошные западные критики подсчитали, что Отец Народов не появляется и не упоминается в фильмах Донского ни разу после Песни о счастье (где он присутствует в виде портрета). На этом основании они делали вывод чуть ли не о сознательной оппозиционности режиссёра. Дело, думается, в другом. Модель мира Матери и Сына, выстроенная Донским, попросту не нуждается в присутствии Отца-Вождя-Хозяина. Если в этом мире и появляется персонаж подобного рода – дед Каширин, хозяин булочной Семёнов в трилогии, гитлеровский комендант-Ирод в Радуге, Алитет из Алитет уходит в горы - то его претензии разоблачаются как безосновательные и губительные. Есть Ленин – но это не столько вождь, сколько одно из имён "дали иной", наряду с "чистым полем" или "городом-на-Каме", как в чукотском цикле (Романтики и Алитет уходит в горы). Или ещё один вариант Сына, как в поздней дилогии Сердце матери и Верность матери (что было, очевидно, понято английскими критиками, явно не из пиетета к вождю мирового пролетариата включившими её в число десяти лучших зарубежных фильмов года в британском прокате). Так что у власти были основания в конце концов ощутить некое несоответствие кинематографа Донского своим требованиям (за что тот и поплатился после Алитета... ссылкой в Киев без права постановки).

..."Я-а, я-а!" - кричит младенец, только что появившийся на свет, в рассказе Горького "Рождение человека", сюжет которого и становится финалом горьковской трилогии Донского. Не эта ли первозданная свежесть открытия человеком своей отдельности, "самости" завораживала в Донском рафинированную западноевропейскую критику? Крик, в котором и восторг обнаружения своего "я", и ужас неизбежного переживания своей отдельности как одиночества, и восторг перед пестротой и яркостью распахивающегося необъятного мира. Крик, который разносится по всему кинематографу Марка Донского".