Вообще, стоит заметить, что Сталин-душегуб впервые появился на советском экране именно в самых китчевых картинах, в "кэмпе", если говорить языком Зонтаг: вскоре после Пиров Валтасара вышла режиссерская работа Евгения Евтушенко Похороны Сталина. В ней продолжался поиск языка для артикуляции национального комплекса, но картина еще во многом отдавала театральностью: девушка танцует на катке, а за ее движениями завороженно следит компания урок – лагерный забор и московский каток помещены в одно пространство. У Евтушенко Сталин – лишь фигура речи и времени, его дух витает над людьми, и он – универсальный ответ на любой вопрос по поводу всего, что происходит на экране. Почему герои пьют водку? – Ну это… Сталин. Почему бабушка плачет? – Сталин. Почему девочка дает дворовым пацанам целовать себя за деньги? – Сталин.

Пока шло такое накопление образов в игровом кино, куда мудрее и правильнее поступали документалисты. Наверное, про Сталина и его время не было снято ничего лучше, чем трилогия Семена Арановича Я служил в охране Сталина…, Я служил в аппарате Сталина… и Дыхание Чейн-Стокса. Если почитать рецензии на нее, вышедшие в начале 90-х, то лейтмотивом в них звучит один и тот же упрек: нельзя показывать Сталина – монстра, маньяка и убийцу – живым человеком, нельзя давать слово выжившим из ума палачам – его подручным, – у которых руки по локоть в крови. А сейчас эти три фильма-монолога звучат как самое здоровое высказывание, к тому же, объясняющее причину всего того, что происходило в сталинскую эпоху, гораздо лучше любого памфлета. В картине Я служил в охране Сталина… - наверное, лучшей в этой трилогии – большую часть экранного времени занимает сверхкрупный план лица сталинского охранника Алексея Рыбина. Но он один во много раз выразительнее любых игровых попыток проанализировать образ вождя: ряд сияющих золотых зубов, заплывшие глаза и жуткая речь – о мудром и добродушном начальнике, который любил своих подчиненных, просил их попарить его в баньке. Все это периодически и вовсе превращается в сказ, и становится очевидным, что половина рассказанных баек – всего лишь фантазия старика. Аранович честно разбавляет эти монологи кадрами из ГУЛАГа, расставляет акценты, пусть и не с шиловско-глазуновской отчетливостью, но все же. И главное – он выходит за рамки простого высказывания о безумце, с горским коварством истреблявшем целую страну. Смысловой центр картины – не в фигуре Сталина, а в образе его охранника как производном от нее: он оказывается Големом, созданным этой эпохой и этим человеком. Не зря кульминационный момент фильма – сцены из современной жизни Рыбина: он работает самым невинным из школьных истязателей, учителем музыки. Но его общение с учениками – самый точный код сталинизма: в речи учителя игры на баяне то и дело проскальзывают слова вроде "конвой" и "доставить", он тычет в нос нерадивому ученику выцветшую фотографию детей с гармошками и кричит: "Вот на кого надо равняться! Это орлы – смотри на них!" И это страшнее заезженных кадров из ГУЛАГа и клишированного образа "кремлевского горца".



Тем временем в игровом кино образ Сталина становился все более лакированным: достаточно было перенести уже сформировавшийся в общественном сознании портрет на пленку. Затем уже мог лишь пойти процесс дальнейшего закрепления готового материала. В данном случае он развивался в сторону эстетизации и вычищения картинки. Так, знакомый силуэт, но с голливудским лоском выведен А.Кончаловским в его первом русском (постголливудского периода) фильме Ближний круг, где окончательно закреплена готовая иерархия: маленький человек Иван Саньшин, родства не помнящий, в мороке бешеного тоталитарного общества теряется в высотках, рабочих, колхозницах, пограничниках Карацупах, кремлевских коридорах. И, в качестве полной уже визуализации – в толпе, давке на похоронах вождя, из которой выуживает девочку-сиротку, дочь "врагов народа".

Хотя, конечно, Ближний круг при всем своем лоске и Бобе Хоскинсе в роли Берии - не лучший пример такого окончательно забронзовевшего образа, вызывающего священный ужас и больше ничего. Куда характернее Серп и молот - одна из двух режиссерских работ Сергея Ливнева, история не столько даже маленького человека, вроде Саньшина, сколько того, как тоталитаризм с усатым лицом осетина вынимает из него душу, создает Франкенштейна, советского доктора Джекила. Из деревенской бабы Евдокии лепят героя труда Евдокима, живую икону, эталон советского человека, Который, однако, поднял бунт и был убит самолично Сталиным. После этого Евдоким стал еще более удобным персонажем – лежащим в золотом саркофаге живым трупом, к которому на поклонение приходят пионеры, такие же Евдокимы в будущем. В этом фильме можно увидеть все – от психоаналитической подоплеки классического сюжета "перековывания" до чистой сорокинщины. Но не смысл, не суть. Она забронзовела вместе с образом вождя.

Этот образ прочно вошел в советско-российское кино как обязательный элемент любого фильма, наравне с постельной сценой. Сталин мелькает в Черной розе… Сергея Соловьева (как и совсем анекдотический персонаж культурист-генерал Брежнев). Он появляется из машины времени в "Ералаше", распугивая дворовых детей. В Духовом дне у Сергея Сельянова он выходит на проселочную дорогу натурально "с баяном из-за бани". И уже даже продолжающие китчевые традиции Кары и Евтушенко фильмы Леонида Марягина Враг народа – Бухарин и Троцкий не то что не передавали ужас эпохи, но опоздали, оказались неуместными симулякрами. В них, казалось бы, идет поиск новой коммунистической идеологии – вот если бы не Сталин, а Бухарин… Или если бы во внутрипартийной борьбе победил Троцкий… Но поздно придумывать альтернативы, когда все настолько точно и внятно визуализировано. Образ безумца ушел в массы – и вот уже в последнем фильме Гайдая На Дерибасовской хорошая погода, или на Брайтон-Бич опять идут дожди его маску – именно такую, какая была создана кинематографом перестройки – примеряет на себя мафиози Артист. Злодей оказался совершенно безопасным: канонический иконографический образ полностью заменил реального человека. Поэтому дальше, в новое время, в Сталин. Live, например, фигурирует уже не "отец народов", а Сталин заслуженных и народных артистов, переигравших его бессчетное множество раз - ровно та маска, которую надевал на себя Артист.