Иван Денисов
Обычно супергероев мы ассоциируем с комиксами, их экранизациями или стилизациями под эти экранизации. Но супергерои попали под каток леволиберального конформизма.
Читать далее
|
|
|
|
|
10 февраля 2011
Алексей Гуськов
 У любого кинофестиваля бывают взлеты и падения. Как показывает отечественный опыт, стагнация художественного уровня может продолжаться сколь угодно долго, но так и не стать фатальной. Настоящий кризис, с непосредственной угрозой закрытия, приходит к фестивалям по политическим причинам. Политика – неотъемлемый аспект существования каждого крупного киносмотра, и он мало зависит от фазы, в которой пребывает его артистическая состоятельность.
Берлинскому фестивалю повезло с местом рождения. Естественный, чрезвычайно напряженный политический фон сделал Берлинале большим фестивалем непосредственно в момент появления на свет. В современной истории трудно найти другой большой европейский город, который так явно и так долго отражал бы на собственном лице результаты столкновения принципиально разных, но приблизительно равных по силе основополагающих идеологий. В исторической перспективе взлеты и падения Берлинале оказались не в последнюю очередь завязаны на возведение и разрушение знаменитой стены между восточным и западным секторами Берлина.
Идея создания фестиваля принадлежала американскому армейскому функционеру Оскару Мартею, контролировавшему облик немецкого послевоенного кино. За производством следить почти не приходилось – среди прочего союзники физически уничтожили немецкую киноиндустрию, поэтому Мартей больше занимался стратегией местного проката. Например, специально для немцев из восточной части Берлина снижалась цена в "пограничных" кинотеатрах.
Первые несколько раз Берлинский фестиваль проводился на американские ссуды, а американское кино по понятным причинам занимало в его программе видное место. Самый первый фестиваль, прошедший в 1951 году, открыла хичкоковская Ребекка, Мартей незамедлительно стал первым в истории обладателем "почетного медведя", а смотр получил неофициальное прозвище "витрина свободного мира".
Уже в 1953 году слова "Берлинале" и "политика" оказались связаны неразрывно и, по всей видимости, навсегда: накануне открытия фестиваля в Восточном Берлине были подавлены антиправительственные волнения (немцы называют этот исторический эпизод "первым народным восстанием в социалистическом блоке"). В результате столкновения границы между секторами были временно закрыты, а фестиваль лишился значительного числа зрителей. Приехавший к открытию Гэри Купер старательно раздувал огонь с другой стороны, по поводу и без оного критически высказываясь о маккартистской "охоте на ведьм" в США.
Надо сказать, что даже в первые годы звезд на фестивале было не меньше, чем сейчас. Золотые же годы пришлись на 60-е. С одной стороны, значительность смотра оказалась надолго зацементирована построенной в 1961 году берлинской стеной, с другой – к тому времени американцы ослабили контроль как над Германией в целом, так и над её ведущим кинофорумом в частности. В его программе стало доминировать западноевропейское кино, само по себе находившееся на очевидном подъеме. В 1960-м именно здесь Годар будет назван лучшим режиссером за фильм На последнем дыхании, официально открыв "новой волне" французского кино дорогу в вечность. В 1961-м здесь победит Ночь Антониони – по-своему не менее знаковое событие для итальянской истории. В 1962-м "Золотого медведя" отдадут фильму Джона Шлезингера Такая вот любовь - Берлин фиксирует перелом в настроениях британского кинематографа. Тем не менее, самый серьезный кризис в истории фестиваля (разумеется, политический) чуть не прикончил его уже в 1970-м году.
Формальной причиной стал фильм Михаэля Верхувена O.K., в котором американские солдаты насилуют и убивают девочку-вьетнамку. Отсмотрев эту картину, жюри под председательством американца Джорджа Стивенса попросту отказалось работать дальше, а надуманные скандалы на десятилетие станут верными спутниками Берлинале.
Последующая история главного немецкого кинофорума достойна, но уже не столь примечательна: конец 70-х гг и в 80-е фестиваль пытался усидеть на двух стульях, активно привлекая голливудское кино (и, конечно же, голливудских звезд) и пытаясь дружить (не всегда по воле организаторов) с кинематографиями стран "варшавского блока". К этому периоду относятся обе победы отечественных фильмов: Восхождение Ларисы Шепитько получило Золотого медведя в 1977-м, Тема Глеба Панфилова - в 1987-м. В Берлине же впервые были явлены миру многие снятые с полок советские фильмы, в том числе Комиссар Аскольдова и История Аси Клячиной Кончаловского.
С падением стены и окончанием холодной войны идейная составляющая фестиваля оказалась в устойчиво упадочном состоянии. Из "яблока раздора" Берлин превратился в спокойную и сытую европейскую столицу, а естественная политическая окраска Берлинале обернулась вдруг заскорузлой маской.
И победа шепитьковского Возвращения о зверствах оккупантов, и премьера на Берлинале девятичасового документального фильма Клода Ланцмана Шоа, популярно рассказывающего о концлагерной практике нацистской Германии, остались позади, давно уже обозначив логический предел в немецком публичном покаянии за Вторую мировую войну. Содержательно, в результате двадцатилетнего дрейфа акцентов в сторону от привычных раздражителей, фестиваль стал претендовать на остросоциальность, но репутация "самого политического" его всё равно никак не отпускает.
Сегодня его "политичность" выражается достаточно уязвимыми для критики методами. Например, показным вниманием к насущным проблемам неспокойных регионов. В Европе таковым довольно давно работает бывшая Югославия, представителям которой место в конкурсе практически гарантировано – 2011 год не исключение. Спокойных регионов в мире вообще-то меньше, чем неспокойных, но без постороннего вмешательства кино обычно плохо живет там, где неспокойно. Текущий политический привкус не в последнюю очередь вызван тем, что источником финансирования фильмов об угнетенных народах и слоях населения (как вариант – об исчезающих биологических видах) практически неизбежно оказываются окологосударственные институции развитых капиталистических стран. "Родиной" фильма при этом может значиться практически любой условно автономный уголок Земли. Этот подход в наши дни стал распространенной нормой кинопроизодства, но Берлинале так усердствует в отборе фильмов, растущих именно на этом тематическом болоте, что давно превратился в гипертрофированную карикатурную проекцию западноевропейского комплекса вины перед всеми, кого Старый Свет вольно или невольно обидел. В том числе, кажется, и созданием Нового Света.
Можно сколько угодно размышлять о том, кому и зачем нужны подобные фильмы в таких промышленных количествах, но очевидно, что причины появления этих картин, как и резоны их отбора в основной конкурс, редко оказываются как в плоскости чьего-либо серьезного финансового интереса (предложение самоистязания на общерегиональном уровне значительно превосходит спрос в виде частного зрительского мазохизма), так и в области стремлений к художественным прорывам.
В итоге Берлинский конкурс давно и губительно придерживается "подсмотренной" социальной проблематики, а заодно - мнимой мультикультурности, не гнушающейся даже откровенно декоративной экзотики. Частенько на типичном конкурсном целлулоиде эти два тренда утомительно совмещаются.
В последнее десятилетие на Берлинале сформировалась устойчивая мода на турков, их в Берлине привечают регулярно: и с этнической родины, и изобилующих местных. Достаточно сказать, что последним из всего лишь двух случаев, когда "Золотого медведя" получал немецкий фильм, стал Головой о стену немецкого турка Фатиха Акина, а прошлогодним победителем стал Мёд Семиха Капланоглу. Турецкая кинематография, что большая редкость, самодостаточна, интерес к ней мог бы быть похвален, если бы концентрировался на картинах, не имеющих отношения к Германии. Но это не так. Берлинале, что вполне понятно, стал зеркалом текущего положения дел в активно развивающемся в Германии международном направлении продюсерского ремесла.
Дитер Косслик, директор фестиваля, не без гордости сообщает, что более сотни фильмов из программы 2011 года хотя бы частично финансировались Германией. Канн столь же поточно продвигает через свои программы фильмы, снятые при участии французских продюсеров, но средний уровень немецких и французских копродукций пока явно не равен.
Этими общими соображениями состав конкурса начинающегося Берлинале описывается, пожалуй, более определенно, чем поголовным перечислением участников. Потому что обозначить границы конкурсной программы, расставив привычные жесткие ориентиры в виде громких имен авторского кино, становится крайне затруднительно - дефицит известных и заслуженных кинодеятелей становится здесь уже критическим.
Туринская лошадь Белы Тарра – это редкий пример очевидного успеха главного конкурса, который мало зависит от достоинств и недостатков собственно фильма. Тарр давно уже божится, что последний фильм станет его самым последним фильмом, поэтому внимание картине обеспечено и во время, и по окончании фестиваля. Но Берлину Тарр достался отчасти случайно, из-за характерной для венгерского классика нерасторопности – журналистские прогнозы "вписывали" его уже на прошлогодние Каннский и Венецианский фестивали, к которым он всё же не поспел.
Привлекательно выглядят имена Вернера Херцога и Вима Вендерса, но оба везут в Берлин документальные ленты в малоосвоенном камерной документалистикой 3D. Оба они - немцы, что несколько умаляет заслуги отборщиков, и херцогская Пещера забытых снов (о пещере), в отличие от Пины Вендерса (о хореографе Пине Бауш), демонстрируется вне конкурса – скорее всего в благодарность за прошлогоднее председательство в жюри.
В основную программу включили даже Офсайд (2006, Серебряный медведь) Джафара Панахи – самый внешне политизированный фестиваль мира не cмог обойти вниманием иранского режиссера, зримо противопоставившего себя авторитарному режиму. Дитер Косслик посчитал настолько важным обозначить отношение фестиваля к заключению иранца, что не постеснялся вдобавок повторить прошлогоднюю "находку" Канна, назначившего Панахи почетным членом жюри.
Среди заметных "аполитичных" показов значатся главные претенденты на заокеанские "Оскары": Железная хватка братьев Коэн (фильм открытия) и Король говорит Тома Хупера. Но это внеконкурсные показы, призванные стать поводом для приглашения именитых создателей.
Чтобы ощутить радость узнавания хоть какого-то еще имени из обширного каталога смотра (383 новые картины), нужно быть или неприкаянным фанатом фестивального движения, или лично Дитером Коссликом, или жителем постсоветского ментального пространства.
Отечественные поклонники артхауса скорее всего давно уже в курсе, что в главном конкурсе участвует фильм В субботу Александра Миндадзе, а в параллельной программе "Панорама" - Мишень Александра Зельдовича.
В субботу, снятый некогда постоянным сценаристом Вадима Абдрашитова, рассказывает о трагедии Чернобыля через частные события, происходящие с молодёжью Припяти в день аварии. Приятно, что после долгого забвения Берлинале уже второй год подряд берет в главный конкурс российские фильмы, тем более, что прошлогодний фильм Попогребского Как я провел этим летом получил здесь призы за актерские работы и труд оператора. Но в случае с Миндадзе отбор, похоже, во многом объясняется стоящей за фильмом фигурой украинского продюсера Олега Кохана, чьи проекты уже третий год подряд не проходят мимо больших фестивалей (до В субботу были Женщины без мужчин в Венеции-2009 и Счастье мое в Канне-2010).
Мишень Зельдовича по сценарию Владимира Сорокина – это многострадальная, долго снимавшаяся антиутопия про Россию 2020 года, которая безусловно окажется интересна западному зрителю хотя бы на уровне идеи. Он, западный зритель, не без оснований опасается угрозы, исходящей от диковатого полуазиатского соседа. А Зельдович с Сорокиным своей многозначительной загадочностью точно способны развить неопределенную тревогу "нерезидентов" экс-СССР до уровня неконтролируемого страха. Времени на это отведено предостаточно - аж два с половиной часа.
Симптоматично, что "российский след" на берлинском небосклоне 2011 года заметен в первую очередь не художественными фильмами уважаемых кинематографистов, а документальной картиной с исчерпывающим названием Ходорковский. Она сделана немцем с русскими корнями Кириллом Туши. Окончательный монтаж этого фильма на днях был украден у студии-производителя, создав некое подобие внекадровой кульминации, опередившей невиданный сюжет. Картина, по всей видимости, небезлюбопытная – как еще можно относиться к фильму, в котором арест и заключение Ходорковского инсценированы с помощью анимации? К счастью, автору в процессе работы удалось-таки один раз лично поговорить с опальным олигархом, воооружившись привычной камерой. Хотя можно и не сомневаться, что уж в Берлине-то фильм Ходорковский стал бы успешен даже в том случае, если бы фигурант картины предстал в виде куклы.
Мир стремительно меняется, кино перерождается вместе с ним, и это нормально. Вместе с кино вынужденно меняется и его обязательная периферия в виде фестивалей и критики. И это тоже нормально. Понятно и то, что вынужденные перемены мучительны. Конвульсии Берлинского кинофестиваля выглядят еще более болезненно, чем потуги Канна и Венеции последних лет. Должно случиться чудо, чтобы Берлинале-2011 что-то изменил в текущем положении дел. Несомненно одно – в итоге что-то должно родиться, неизбежно. Родить должно само кино, тогда перифирия сможет достойно среагировать. И произойдет это уже скоро. Но не видно причин, по которым это могло бы случиться здесь.
|
|
|
Версия для печати
