На всём протяжении кинобиографии Якова Протазанова его присутствие в отечественном кинематографе вызывало у критики сложное чувство. К признанию несомненного – и неизменного - мастерства постоянно примешивался привкус раздражения. Так писали о нём ещё в 10-е: "Ярким представителем театральщины на экране является всегда аккуратный и точный Протазанов"... Что уж говорить о 20-х, откуда донеслась сакраментальная фраза Маяковского про "столетние кинематографические пошлости". Нарком просвещения Луначарский, к Протазанову благоволивший (он-то и был инициатором возвращения режиссёра в СССР), печально резюмировал: "В нашей кинокритике <…> господствует мнение, что режиссёр Протазанов, главная сила "Межрабпом-Руси", очень хороший мастер, но не подходящий для нашего времени..."

Так реагируют на явление, которое не желает вписываться до конца в общую модель, раздражая той лёгкостью, с которой ускользает оно от любого чёткого определения.

И действительно – Протазанов всякий раз оказывался чуть в стороне от основного направления любой эпохи. И всякий раз ему не то что противопоставляли – в пример ставили современников. В дореволюционные времена – Бауэра, который "лучше других понял тайну красоты экрана". В советские – режиссёров-новаторов. Если главенствующий задачей искусства первых десятилетий ХХ века считать поиск нового языка, то Протазанов по сути с самого начала своей кинематографической деятельности выглядит фигурой, принадлежащей иному времени – и в этом смысле изначально архаичной. То бишь – "традиционалистской" по классификации советского киноведения 20-50-х.

Однако и тут увязка оказывалась неполной. Кинематограф Чардынина, Сабинского, Гардина, да и того же Бауэра действительно исчерпывался до конца приёмами, ими открытыми и внедрёнными. Новаторы 20-х с полным правом противопоставляли ему свою языковую систему как несравненно более совершенную и разнообразную. Но Протазанов пользовался новейшим языковым арсеналом кино 20-х с той же дразнящей свободой и лёгкостью, что и открытиями Бауэра, например, в предыдущее десятилетие. Причём пользовался для своих собственных целей, ничей авторский стиль не имитируя.

Это раздражало особенно. Недоброжелательно-проницательный Борис Алперс – влиятельный театральный критик, в 20-30-е писавший и о кино - определил это качество протазановского творчества как "всеядность". "Эта всеядность - отмечал он, - характеризует и художественный путь Протазанова. Оставаясь в рамках старой школы в методах использования актёра на экране и в пластическом построении кадра, Протазанов в то же время умело пользуется уже испытанными приёмами нового кино, осторожно вводя его принципы монтажа, применяя более сложное построение интриги".

И что примечательно – какой бы приём из той или иной эстетической системы ни заимствовал бы Протазанов, приём этот оказывался у него использован совершенно оправданно и органично. Ощущения эклектики никогда не возникало, за исключением, пожалуй, тех случаев, когда она планировалась самим автором (как в Аэлите, например, что позволило уже в наши дни Вадиму Абдрашитову говорить о "выдающейся лёгкости" её эклектики). В определённом смысле Протазанов – режиссер-полиглот, с лёгкостью использующий самые разные эстетические языки. Но всякий раз любой приём функционирует у него именно "в рамках" его собственной, протазановской, системы.

Здесь-то обнаруживается самое интересное. Попадая в пространство протазановского кинематографа, чужой приём не только не маскируется, но напротив – даже слегка гипертрофируется, балансируя на тончайшей грани между стилизацией и пародией. Если не с финального "апофеоза" Ухода великого старца (в кадрах, снятых двойной экспозицией, Лев Николаевич Толстой шествует в исподнем по облакам), то уж точно с Пиковой дамы идёт через всё творчество Протазанова этот лёгкий иронический прищур. Не зря протазановская графиня подмигивала с карты.
И мефистофельско-наполеоновская тень, которую отбрасывает Германн (привет мейерхольдовскому Портрету Дориана Грея в "Русской золотой серии" - собственно, Пиковая дама и планировалась Ермольевым как ответ на этот "мировой боевик" конкурентов) чуть великовата. И призрак графини нагло материальную тень отбрасывает. И паук в финальной сцене безумия героя, плетёт сети, более смахивающие на канаты, чем на тонкую паутину. Простодушная критика 10-х, что называется "ловилась", и ставила в пример Протазанову аналогичный приём у... конечно же, Бауэра, где подобная паутина изящна и тонка. И вообще - "всё это слишком грубо и наглядно".

Примеров этой "грубости и наглядности" можно привести сколько угодно – от парадоксально открывающего лирическую комедию Горничная Дженни кадра (совершенно в стиле бауэровских фильмов) покойника, лежащего в гробу, или мощного зада конного монумента а ля Пудовкин, с которого начинается монтажный зачин Белого орла - до чугунных цепей ограды набережной, на которых красиво умирает в финале Бесприданницы героиня, после того как именно наличием "цепей" объяснит Паратов невозможность их соединения.

Метафора, символ неизменно снижены у Протазанова их простодушно-избыточной материальностью.

Между тем Протазанов приходит в эпоху, которая, прежде всего, озабочена открытием новых языковых систем. Причём каждый изобретатель-первооткрыватель полагает искренне, что система, им утверждаемая, универсальна и открывает прямой путь в вечность. Роль, взятая ими на себя - роль предвестника-пророка. Новый язык объявляется даром небес - не случайно безапелляционное деление человечества на "изобретателей" и "приобретателей" провозглашается Хлебниковым со товарищи в манифесте под названием "Труба марсиан" (где себя самих они таковыми прямо объявляют). Отсюда – истовая, надсадная серьёзность русского искусства первых десятилетий ХХ столетия, которая и объединяет основных действующих лиц – от Хлебникова до Бауэра.