Вообще, та "эстафета поколений", о которой все уши прожужжала советская пропаганда, как-то буксовала в самой структуре кино 30-х, где с относительной регулярностью, но всё же работали люди, сделавшие себе имя в 20-е годы, а вот режиссёры, которых угораздило ярко дебютировать в первой половине 30-х, как-то фатально отбраковывались системой. Так, попробуйте догадаться, о какой ленте идёт речь в этом восторженном пассаже:

"Фильм этот напоминает своим масштабом и построением античные драмы. В нём грандиозное сочетание рассудка и страсти, трезвости и пафоса, в нём наблюдается тот драматизм, которым отличаются только крупные массовые драматические действия. Только к таким фильмам /.../ применим эпитет "монументальный"" (Цит. по: "20 режиссёрских биографий" - Москва, "Искусство", 1978. С. 25).

Заслуженный синефил, сразу принявшийся перебирать названия самых громких произведений отечественного кино, боюсь, не скоро доберётся до "правильного". Поэтому стоит объявить правильный ответ сразу: фильм, который зарубежное издание сравнивает с античными драмами и отважно возносит "выше Потёмкина", называется Любовь и ненависть. Он вышел на экраны в 1935-м году, и снял его Альберт Гендельштейн, дебютант в "игровом" кино. Эту "отгадку" легко принять за розыгрыш - настолько не на слуху сегодня название этой ленты и имя её создателя. Но она действительно изумляет...

Любовь и ненависть - женский Амаркорд, коллективное воспоминание о жизни шахтёрского посёлка с весёлым названием "Мазурка" в 1919-м году: мужчины на фронте, а бабы, превращённые оккупантами в рабочий скот, изнывают "под белыми", изображёнными как насильники во всех смыслах. Если взглянуть на снимки, запечатлевшие Альберта Гендельштейна, то кажется невероятным, что именно этот изящный красавец с зачёсанными назад волосами и тонкими усиками - явный бонвиван, чем-то похожий на молодого Галича, - снял картину о тоскливом ужасе повседневного выживания, ставшего единственным смыслом существования, картину, до кровоточащего мяса сдирающую коросту мифотворчества с исторической повседневности.

Главный герой здесь, по сути – грандиозная массовка из замурзанных, всклокоченных, замотанных в бесформенное отрепье, измазанных угольной пылью и жирной грязищей и при этом возбуждающих у белогвардейских оккупантов невероятную похоть женщин. Как истинный эстет Гендельштейн явно ощущал кровное родство с "про'клятыми поэтами" вроде Бодлера, изысканным слогом воспевавшего те фактуры и материи, от которых отворачивали носы в гостиных.

Кадры здесь буквально источают спёртый воздух неволи и оккупации. Рисуя "проклятое прошлое", автор явно заглядывает и за радостные фасады расписных потёмкинских деревень, усеявших просторы социалистического отечества: на экране предстаёт истинно "концентрационный мир" с его животными интересами, лизанием вышестоящих сапог, убогими радостями от мелких подачек, рабской зависимостью от хозяйской плети и работой на износ.

Если о существовании этих лент многие и не подозревали, то первый советский звуковой фильм назовут у нас сразу и без запинки, но вот режиссёра Путёвки в жизнь (1931) сходу могут и не припомнить. Фигура Николая Экка вообще как-то не вызывала особого интереса историков и зрителей, тем не менее - есть в ней свой драматизм и своя загадка. Старт его был блистателен: автора Путёвки, гремевшей у нас и за рубежом, называли "надеждой мирового кино", а на Венецианском МКФ 1932-го года объявили "лучшим и талантливейшим" режиссёром. И... как отрезало: спад в глухую творческую безвестность, и долгие паузы между средними фильмами. Экк не попадал в опалу, и его никогда не отлучали от кинопроизводства - отчего же столь сенсационно заявивший о себе режиссёр остался, по сути, автором одного фильма?

"Поэтические" киноэпопеи 20-х изображали социальные конфликты как схватку классовых сил и непременно - в формах столкновения массовых движений. В Путёвке светлому миру трудовой коммуны противостоит бандитское подполье, однако борющиеся стороны представали здесь в виде "отдельных", причём сразу узнаваемых и внешне вполне жизнеподобных фигур.
Так, налётчик Фомка Жиган был плоть от плоти тех жующих папироски фартовых ребят в ворсистых кепках, высоких сапогах "бутылками" и с финками, пристёгнутыми под полами пижонски распахнутых полушубков, что так же торчали на площади у "трёх вокзалов", как и этот герой Михаила Жарова, виртуозно и действительно "без шума и пыли" руководящий экспроприацией чемоданчиков у зазевавшихся гостей столицы.

А начальник коммуны Сергеев, сыгранный Николаем Баталовым - смешливый, губастый, со щербиной во рту, в кубанке, надвинутой на нос, и в шинели, естественной для него, как кожа, - больше похож не на советского функционера, а на компанейского, себе на уме, солдатика, хорошо и справно повоевавшего в Гражданскую.

Но если проверить житейской логикой линию поведения этих самых вроде бы достоверных героев, то сразу обнаружатся немалые странности. Ведь Жиган не имеет особых резонов биться с коммуной. Специфика его, так сказать, привокзальной "трудовой деятельности" не требовала пространных разъяснений. Когда же массивные рельефные буквы, возникающие на экране, многозначительно оповещают: "И задумал воровской мир большое дело", - здесь уже вопрос громоздится на вопрос. Скажем - ради чего всё-таки шайка Жигана отправляется в лесную глушь, небогатую теми заветными "чемоданчиками", от которых у "трёх вокзалов" в глазах рябит?..

Суть же того таинственного "дела", которое "задумал воровской мир", столь фантастична, что фильм, дабы не спугнуть уже завоёванное доверие зрителя, приоткрывает её не сразу. Столь рискованную экспедицию Жиган затевает, естественно, не для того, чтобы, скажем, ограбить коммуну - многим ли поживишься там, где пропажа алюминиевых ложек воспринимается как катастрофа?.. Оказывается, он всерьёз намеревается "морально разложить" коммунаров.

Задача, конечно, глобальная, но больно уж экзотичная для бандита с большой дороги – её решение же и вовсе идет вразрез со всяким здравым смыслом. Главным подспорьем и оружием Жигана являются на сей раз девахи самого весёлого поведения, которых он в неимоверных количествах завозит в окрестности коммуны. Конспирации никакой, и шумная, бессмысленно галдящая, до одури пьющая, поющая и пляшущая компания, вольготно устроившаяся не в какой-то смрадной дыре, а в просторной, добротной, бревенчатой избе, сияющей в ночи освещёнными окнами, разумеется, сразу берётся под чекистский прицел.