О том, что кинорежиссер Михаил Ромм - кинорежиссер, сегодня вспоминают, пожалуй, даже не во вторую – хорошо, если в третью очередь. Чаще всего, конечно, говорят о нем в связи с взращенными им знаменитостями. И впрямь, проще сказать, кто из наших корифеев режиссуры не имеет отношения к школе Михаила Ильича. Затем, безусловно, есть Михаил Ромм – общественный деятель; пламенный "подписант" и бесстрашный трибун, смевший, к примеру, в лицо и принародно сказать Хрущеву, что тот неправ. Собственно, и самая знаменитая роммовская картина – Обыкновенный фашизм - числится, скорее, по ведомству публицистики, а не киноискусства. Весьма популярен Михаил Ромм – мемуарист, автор остроумнейших, да еще и столько лет бывших запретными "Устных рассказов". Наконец, как не поговорить о Михаиле Ромме – мужчине, раз сумел он отбить жену-актрису у "сердцееда №1" советского кино, самого Бориса Барнета (что муж: свекровь умоляла ту вернуться – так и не пошла!). И только о фильмах Михаила Ильича (как-то признавшегося, что с первых шагов в профессии никогда, ни на секунду, ни о чем другом, кроме кино, он больше не думал) сказать сегодня вроде как и нечего.

Режиссерские изыски, фирменный стиль? Но ведь у этого автора он, похоже, состоит в его отсутствии. На фоне формального блеска классического советского кино ленты любившего в свободное время постолярничать Ромма смотрятся чередой "славянских шкафов": крепко сколоченных, добротно-функциональных, и - грубоватых. Недаром про первую же его картину мудрый друг Михаил Шнейдер заметит: "деревянная выразительность Пышки.

Да откуда и взяться авторскому стилю, если не видно единой авторской темы, без которой, мы знаем, немыслим большой художник? Вот подсказал сценарист Спешнев Мопассана – и получилась Пышка; захотел следом маршал Ворошилов переделку американского вестерна – вышло Тринадцать. Еще дальше вышел, стыдно сказать, Ленин в Октябре; в чистом виде "заказ собачий" - а Ромм, знай себе, радуется, что выполнил его в непосильные для других сроки... Кажется, и в этом вопросе Ромм – никакой не художник: мастеровой, главный интерес которого - сделать заказ добротно и вовремя; а что такое там ему принесли, не так уж и важно. Словом, "из материала заказчика".

Непонятно только одно: зачем вот тогда и такому вот режиссеру так отчаянно нужна была Пиковая дама?

Первое, что приходит в голову – так 37-й год же: столетие гибели Пушкина, все нормально, работаем заказ, еще один юбилей. Но нет: в этом году Ромм всего лишь пытается доделать начатое ранее; а начинает он Пиковую даму - сам, без понуждений сверху, по своему собственному разумению – в 1935-м, сразу после Пышки.

И вот еще что: именно там – не в Тринадцати, в Пиковой даме - в его картине впервые должна была появиться Елена Кузьмина. А для всех тогдашних кинематографистов актриса Кузьмина была, конечно же, Манькой из потрясшей умы барнетовской Окраины. Только вот у Ромма этой Маньке – Лизе предстояло встретить несколько другого немца.

Девушка-ребенок, которую взрослый мир страшных масок употребил обманом, да потом в такую же маску и превратил – вот, похоже, про что была бы роммовская Пиковая дама: картина, от которой не осталось практически ничего и которая, тем не менее, становится общим знаменателем всего его творчества, позволяя увидеть во внешне случайном наборе фильмов и сквозную тему, и единый стиль.

Взять хотя бы ту же как бы невольную экранизацию Мопассана: наверное, походи хоть чуть-чуть на "пышку" худющая Кузьмина, быть бы ей у Ромма в ленте уже тогда – история-то про то же самое. Но и от роскошной Галины Сергеевой режиссеру нужен, в первую очередь, не знаменитый бюст – дрожащие пухлые детские губы; дрожащие от непонятной и незаслуженной обиды. И здесь, наговорив красивых слов, употребили ... она у Ромма и проститутка-то прежде всего и именно потому, что всякий может ее безнаказанно употребить.
Но как продемонстрировать зрителю подлинные мотивы этих "всяких"? Конечно же, оторвав их словеса от не могущего лгать изображения; отбросив те за кадр – и, одновременно, приблизив камеру к лицу и глазам говорящего, на крупный и сверхкрупный планы. Вот эта вот работа - в рассинхрон и на предельных крупностях, в Пышке пока что применяемая только иронически, и становится фирменным режиссерским приемом Ромма, из картины в картину развивающимся, зреющим, обрастающим новыми смысловыми возможностями и достигающим, наконец, подлинно трагедийного накала. (Так, к примеру, решен знаменитый кусок с потоком нейтронов из 9 дней одного года, где сверхкрупный план глаз Баталова, в которых – знание о скорой смерти, пронзительным контрапунктом накладывается на звуки всеобщего ликования и собственные спокойные команды героя. Так же сделан режиссером и финал - завещание Обыкновенного фашизма: там, итожа череду детских лиц, так завораживающих Ромма своей живой нерегламентированностью, сквозь девчоночий лепет про Курочку - Рябу проступают вдруг точно такие сверхкрупные планы глаз убиенных в концлагерях людей: нет, они не отменяют естественного хода жизни - просто навсегда теперь становятся ее подспудными соседями.)