Да откуда и взяться авторскому стилю, если не видно единой авторской темы, без которой, мы знаем, немыслим большой художник? Вот подсказал сценарист Спешнев Мопассана – и получилась Пышка; захотел следом маршал Ворошилов переделку американского вестерна – вышло Тринадцать. Еще дальше вышел, стыдно сказать, Ленин в Октябре; в чистом виде "заказ собачий" - а Ромм, знай себе, радуется, что выполнил его в непосильные для других сроки... Кажется, и в этом вопросе Ромм – никакой не художник: мастеровой, главный интерес которого - сделать заказ добротно и вовремя; а что такое там ему принесли, не так уж и важно. Словом, "из материала заказчика".

Непонятно только одно: зачем вот тогда и такому вот режиссеру так отчаянно нужна была Пиковая дама?

Первое, что приходит в голову – так 37-й год же: столетие гибели Пушкина, все нормально, работаем заказ, еще один юбилей. Но нет: в этом году Ромм всего лишь пытается доделать начатое ранее; а начинает он Пиковую даму - сам, без понуждений сверху, по своему собственному разумению – в 1935-м, сразу после Пышки.

И вот еще что: именно там – не в Тринадцати, в Пиковой даме - в его картине впервые должна была появиться Елена Кузьмина. А для всех тогдашних кинематографистов актриса Кузьмина была, конечно же, Манькой из потрясшей умы барнетовской Окраины. Только вот у Ромма этой Маньке – Лизе предстояло встретить несколько другого немца.

Девушка-ребенок, которую взрослый мир страшных масок употребил обманом, да потом в такую же маску и превратил – вот, похоже, про что была бы роммовская Пиковая дама: картина, от которой не осталось практически ничего и которая, тем не менее, становится общим знаменателем всего его творчества, позволяя увидеть во внешне случайном наборе фильмов и сквозную тему, и единый стиль.

Взять хотя бы ту же как бы невольную экранизацию Мопассана: наверное, походи хоть чуть-чуть на "пышку" худющая Кузьмина, быть бы ей у Ромма в ленте уже тогда – история-то про то же самое. Но и от роскошной Галины Сергеевой режиссеру нужен, в первую очередь, не знаменитый бюст – дрожащие пухлые детские губы; дрожащие от непонятной и незаслуженной обиды. И здесь, наговорив красивых слов, употребили ... она у Ромма и проститутка-то прежде всего и именно потому, что всякий может ее безнаказанно употребить.
Но как продемонстрировать зрителю подлинные мотивы этих "всяких"? Конечно же, оторвав их словеса от не могущего лгать изображения; отбросив те за кадр – и, одновременно, приблизив камеру к лицу и глазам говорящего, на крупный и сверхкрупный планы. Вот эта вот работа - в рассинхрон и на предельных крупностях, в Пышке пока что применяемая только иронически, и становится фирменным режиссерским приемом Ромма, из картины в картину развивающимся, зреющим, обрастающим новыми смысловыми возможностями и достигающим, наконец, подлинно трагедийного накала. (Так, к примеру, решен знаменитый кусок с потоком нейтронов из 9 дней одного года, где сверхкрупный план глаз Баталова, в которых – знание о скорой смерти, пронзительным контрапунктом накладывается на звуки всеобщего ликования и собственные спокойные команды героя. Так же сделан режиссером и финал - завещание Обыкновенного фашизма: там, итожа череду детских лиц, так завораживающих Ромма своей живой нерегламентированностью, сквозь девчоночий лепет про Курочку - Рябу проступают вдруг точно такие сверхкрупные планы глаз убиенных в концлагерях людей: нет, они не отменяют естественного хода жизни - просто навсегда теперь становятся ее подспудными соседями.)

Конечно, всё советское кино в высоких своих образцах к речам, призывам и лозунгам относилось с подозрением – чтобы не сказать, с презрением. (Та же Пышка в этом смысле возникает совсем не на пустом месте; до нее, рядом с ней – так же и про это же делавшиеся Моя Родина, Окраина, Снайпер, Иван, Первый взвод; Праздник святого Йоргена, наконец.) Однако только у Ромма конфликт живого человеческого лица с мертвящим официозным Словом разрабатывается столь планомерно и последовательно, давая порой результаты совершенно поразительные. Например, финал придуманной с Габриловичем Мечты, где всё такой же бессловесный "крупняк" всё той же Кузьминой не то, что ставит под сомнение – полностью отменяет спущенный режиссеру свыше лозунговый пафос официального заказа про воссоединение Западной Украины со своими советскими братьями.

Напомним вкратце, в чем там дело. Попавшая в город прислугой деревенская девушка Ганка мечтает "скопить немного денег и выйти замуж". Спросивший ее про это персонаж смеется над скудостью запросов героини, но той и впрямь достаточно от жизни такого вот тихого счастья. Тут-то на беду и подворачивается Ганке героический подпольщик Томаш (а у Ромма, похоже, в очередной раз напоминает о себе коллизия непоставленной Пиковой дамы). Дело в том, что вообще-то Томаш вовсе и не думал влюбляться в девушку; он всё так же употребил ее – в данном случае, ради высоких революционных целей. Однако деревенская дурочка, неспособная понять, что страстно целовали ее исключительно в конспиративном смысле, "любит, не шутя"; она сносит тюрьму, побои, долгий путь в СССР, прошедшие за кадром годы житья вне родины – все ради того, чтобы когда-нибудь счастливо зажить со своим героем.

И вот, триумфально вернувшись в Город вместе с Советской властью, Ганка задает, наконец, тот единственно интересующий ее вопрос – и узнает, что ее Томека давным-давно уже нет в живых. На глазах у зрителя из глаз героини (а как еще описать этот невообразимый по актерской технике "крупняк" Кузьминой!) истекает по капле живая жизнь - и все дальнейшие марши, речи, восторги, обещания светлого будущего и "неба в алмазах" пойдут на фоне ее мертвенно неподвижного лица. И тогда каждый сколько-нибудь внимательный зритель не сможет не сказать – хоть бы и про себя: да зачем же она вообще нужна, эта "большая жизнь", если не может дать счастья одной-единственной маленькой дурочке?!
"Уж кое-как себе устрою Приют смиренный и простой..." - да, именно: на самом деле Ромм выстраивает большинство своих картин в виду даже не "Пиковой дамы", а этой главной книги российской истории - "Медного всадника". (Сохранился, кстати, подробнейший восторженный его разбор центрального эпизода поэмы с точки зрения мастерства Пушкина-монтажера.) Конечно, вновь он не один такой: одним из главных сюжетов всего классического нашего кино стоит, пожалуй, признать противостояние живых людей державным монументам. Однако в то время, когда все остальные поглощены перипетиями бунта бедного Евгения, Ромм - и только Ромм раз за разом говорит о трагедии той, что и у Пушкина-то - вне кадра: девушки Параши.

Из ленты в ленту у Ромма такая вот Параша (Лиза, Ганка, Пышка...) терпеливо и безнадежно бредет по жизни, надеясь все-таки обрести свой "смиренный приют". Вот в Тринадцати едет с мужем домой (да только так и не выедет из пустыни) тихая командирская жена Марья Николаевна. Вот как заклинание твердит, что дойдет до двора с бревенчатым колодцем и рябиной, угнанная в Германию героиня Человека № 217. Вот станет грезить, как вернется в Москву, где дом и школьник-сын, уже приговоренная большой Историей к героической смерти Маруся-Марта из Секретной миссии. А повидавшей виды Джесси из Русского вопроса жизнь вроде как даже выдаст в итоге и любимого мужа, и свой собственный домик с книгами, садом, уютной кухней... да только тут же все это и отберет...

Вот Ромм еще не вполне даже Ромм, он пока что всего лишь автор сценария – но уже и там, в пырьевском Конвейере смерти, придуманная им героиня Ады Войцик застенчиво попросит у судьбы (и, конечно же, не получит) "спокойную, тихую и чуточку, самую чуточку счастливую жизнь". (Заметим, носительницей той же темы Войцик окажется и в собственных картинах Ромма: Мечте и 9 днях одного года.)

Да, собственно, и кто она такая, эта девушка Параша, чтобы в эпоху великих социальных потрясений хотеть чего-то отдельного, для себя? "Недотянула она... пребывает в косяке безымянной камсы, сельди. А как известно обстоятельства жизни камсы и сельди в историю не попадают".

Это уже Василий Гроссман - писатель, у которого овцы глядят людскими глазами узников гетто, а людей гонят на заклание, как скот; как и у Ромма, главный ужас ХХ века для него – в изничтожении частного человека, низведении его до стадии безгласного и бесправного зверя, которого так легко употреблять. И уже не суть важно, где это с человеком происходит: в гитлеровской Германии или же сталинской России.

В Человеке № 217 героиню Кузьминой лишат имени, продадут за 15 марок, а потом станут дрессировать, как собаку – ну, на то они и фашисты... Но так ли отличны от них радеющие о всеобщем счастье коммунисты из Мечты, если с Ганкой они обращаются исключительно так: "Корова ты, корова...", "Ну, ты, тёлка!", "И спрашивать ее нечего: куда скажут, туда и пойдет!". А что такого, раз что та, что другая – твари бессловесные и неразумные?.. Ромм ответит на это в Человеке № 217 удивительным монологом отца героини, в котором утверждаются права всех живых существ – от комара до зайцев – на чувства и мысль ...
И тогда сквозь череду страдательных героинь и несбывшихся женских судеб в лентах Ромма начнет прорастать и крепнуть совсем другой, мужской и победительный, образ: человек, способный отказаться от навязанной ему роли; более того, высказаться этим за всех, кто большой Историей права на собственный голос лишен. Да, такой человек, скорее всего, тут же заплатит за этот выбор жизнью; но это уже будет добровольный выбор и добровольная жертва – а лишь такая жертва в нашем кино со времен Броненосца "Потемкина" способна остановить круговерть насилия и претворить властную вертикаль господ и рабов в союз всех хороших людей.

... Вот в Человеке № 217 вдруг откажется "идти туда, куда скажут" тихий профессор Карташов; блистательно сыгранный мейерхольдовцем Зайчиковым, он сообщит всесильному хозяину: "Это ты – животное, а я – человек", да еще и покажет тому под конец смачный кукиш. Вот в Русском вопросе взбунтуется наделенный природным обаянием Бориса Тенина веселый хулиган и пьяница Морфи, успев напоследок прокричать: "Идите к дьяволу – я выхожу из вашей шайки!.." Вот в Убийстве на улице Данте вдруг перестанет бояться целая французская деревушка – сколько ж можно позволять оккупантам казнить беззащитных... Словом, вновь, как у Гроссмана: "Я – человек. Я могу сказать "нет", - пусть даже говорить это "нет" приходится в лагерном бараке.

Беллетристика? Но в Обыкновенном фашизме Ромм отыщет и сделает смысловым центром картины документальный кадр: молодой человек у позорного столба, рядом эсэсовцы, а на груди человека – табличка: "Я предатель своего народа. Я сказал "нет". И вот с такого вот Слова - не навязанного свыше - сказанного от первого лица (кстати, и самим автором) История, быть может, и впрямь начнет свой обратный ход, и "человеческая икра" вновь превратится в изобилие отдельных лиц – живых и разных.