У советского и постсоветсткого среднестатистического зрителя сложилась четкая иерархия по части комедий: Данелия, Рязанов, Гайдай. По нисходящей. Для интеллигентов - Данелия, для обывателя — Рязанов с его гаражами и улицами Строителей, для быдла — Гайдай, в фильмах которого все бегают, падают и орут. Это условное деление даже не на фильмографии — на манеры. Скажем, снятые по сценарию Данелии Джентльмены удачи - это "гайдай". Мультяшные твисты Зацепина и папановское ржание – тоже "гайдай". У "гайдая" громила-дуболом всегда получает дубиной по голове, а герой-очкарик и Семен Семеныч Горбунков выходят, может, и с костяными ногами и в хлороформном сне, но победителями.

Вообще важно заметить, что все так называемое "народное кино" родом из "оттепели". Своеобразной точкой отсчета стала рязановская "Карнавальная ночь" - прокатный хит года Двадцатого съезда. Данелиевско-шпаликовский Я шагаю по Москве - эстетический абсолют "оттепели", из которого вышли все штампы на ее счет: вечное лето, выросший Робертино Лоретти, строящийся Новый Арбат, песни в метро. Гайдай тоже родом из 60-х, тоже "дитя Двадцатого съезда", только среди этих "братьев Карамазовых" он — Смердяков. Если Данелия и Рязанов упивались "оттепелью", сохраняли ее свежий весенний воздух на пленке, то Гайдай просто в силу природы своего таланта — он сатирик, а не лирик и не бытописатель печально-прекрасных будней — не мог разделять этот восторг.

Слово-ключ этой иерархии комедиографов, как и всей "оттепельной" культуры в целом - гуманизм. На нем зиждется главная после противостояния западников славянофилам русская оппозиция: силовики и филантропы. Те, кто считает, что универсальный инструмент для решения любой ситуации — кулак или, на худой конец, молоток, и те, кто свято убежден, что человеку надо верить и тогда все получится. В общем, чтобы удостовериться в вечности и актуальности этой оппозиции надо просто включить телевизор или прочесть ленту новостей. И если шестидесятники Данелия и Рязанов занимают позиции гуманистов, то Гайдаю принадлежит право первого хода со стороны "силовиков". Задолго до того, как советские танки в Чехословакии раздавили "оттепель" и веру в возможность коммунизма (да и вообще власти) с "человеческим лицом", этот пересмешник показал наглядно, почему гуманизм как философия поколения обречен на крах.

Для массовой публики Гайдай начинается с Операции Ы - хотя до того были и Деловые люди (экранизация рассказов О'Генри), и засветившиеся в Канне короткометражки Самогонщики и Пес Барбос и необычный кросс, по которым как раз имеет смысл судить о Гайдае-художнике (причем единственном во второй половине двадцатого века, кто сумел осовременить "великого немого- комического").
Даже дебютировал Гайдай в формате "Фитиля": его Жених с того света подвергся существенной цензуре из-за своей чрезмерной сатиричности. Этот злобный памфлет о бюрократии и волоките в результате правки цензоров из полнометражного фильма превратился в короткометражку. История про начальника треста под названием "КУКУ" (Кустовое управление курортными учреждениями), "похороненного" коллегами по ошибке. Когда же он "воскрес", его заставили собирать кучу бумажек, включая справку из поликлиники, что он живой — своеобразная "Смерть Тарелкина"-56. Проблема заключалась в том, что эти "высмеивания отдельных недостатков" не пришлись ко двору: для показательной порки власти вполне хватало журнала "Крокодил", лишний инструмент критики ей не был нужен. И эта неуместность таланта, видимо, стала для Гайдая своего рода травмой. Потому что ничем иным его второй, самый малоизвестный, фильм, о котором он сам, наверное, предпочел бы забыть - "Трижды воскресший" (какая закономерность в названиях, а?) — не объяснишь. Снятый по пьесе Александра Галича, вовсе не комедийный, а вполне патетический фильм про пароход, который отличился и в Гражданскую, и в Великую Отечественную, а теперь катает туристов по Волге, в фильмографии Гайдая выглядит чистым недоразумением, наказанием для опередившего свое время зарвавшегося молодчика. Хотя он тоже показателен и кое-что о Гайдае объясняет: в частности, здесь проявилась его общая тяга к публицистичности (закадрового текста в Трижды воскресшем— примерно как в среднем документальном фильме), выражением которой была сатира. Но, так или иначе, он наказание принял, смирился и дождался момента, когда критиковать стало уместно. И, набив руку на короткометражках (после которых иначе как самым техничным русским режиссером его не назовешь), выстрелил Операцией Ы.