Если вы верите в заговоры, то знаете: данный обзор появился не просто так, вы читаете его, так как это было кем-то спланировано, а автор вне всякого сомнения следует указаниям могущественных заговорщиков. Переубеждать вас я не собираюсь.

Если не верите, то, наверное, согласитесь: заговоры очень удобны для кинематографистов. Выстраивая сюжет на основе происков неких злых сил, можно нагнетать напряжение, использовать интересные идеи и напоминать зрителям – всё связано, случайностей не бывает, за всеми событиями скрываются какие-то мотивы, а окружающие вас люди совсем не те, кем кажутся. Фильмов о заговорах очень много, но я сосредоточусь на американских. И, конечно, в обзоре будет представлена только их небольшая часть. Наиболее, на мой взгляд, показательная.

Хотя неприязнь американской культуры к властям общеизвестна, в кино заговорщиками очень часто оказывались иностранные шпионы. Или их пособники. В 20 веке отношения США с остальным миром складывались довольно своеобразно. Например, американцы пришли на помощь Европе в Первой мировой, но вместо благодарности в 20-30-е выслушивали обвинения во "вмешательстве в дела Европы". Развитие в якобы изысканном и образованном Старом Свете обезличивающих фашистской и коммунистической идеологий заставило американцев относиться к "этим европейцам" с подозрением.

Начало моды на шпионов и заговорщиков в американском кино принято связывать с Признаниями нацистского шпиона Анатоля Литвака (1939). Происки вездесущих шпионов могли пресечь только представители американских спецслужб, но зрителям было чего испугаться. Агенты нацистов казались всепроникающей заразой, оградиться от которой было сложно. Вступление Штатов во Вторую мировую вызвало необходимость в производстве пропагандистских фильмов, предостерегающих американцев – боевые действия далеко, но немецкие и японские шпионы уже гораздо ближе, чем вы думаете. Набивший ещё в Британии руку на подобных лентах мэтр Альфред Хичкок сделал на эту тему Диверсанта (1942), но мне самым успешным конспирологическим фильмом военной поры кажется Ствол по найму Фрэнка Таттла (1942).

Таттлу не удалось в полной мере избежать ловушек пропагандистского кино, но для него атмосфера действия и напряжённый сюжет всё же важнее патриотической составляющей. Фильм вышел до начала классической поры "нуара", но во многом стилистику этого самого "нуара" определил. В истории о наёмном убийце, оказавшемся между молотом зла (вражеские агенты) и наковальней добра (американские спецслужбы), есть непременная для фильма о шпионах или заговорщиках параноидальная составляющая, но есть и драма внушающего симпатию "плохого парня", для которого врагами являются все. И, наверное, именно после Ствола стало ясно, что "нуар" будет идеальной формой конспирологического кино.

Но американцы изменили бы себе, если бы не нашли возможность даже в самое суровое время посмеяться над шпионскими лентами. В Моей любимой блондинке Сидни Лэнфилда (опять 1942 год) агенты вездесущи и опасны, но против неунывающего комика и красавицы из английской разведки и они бессильны. Подвёл же итог Второй Мировой Дом на 92-й улице Хенри Хэтауэя (1945). Этот триллер о разоблачении нацистских шпионов к тому же открыл моду на "документальные нуары", в которых привычная для жанра "атмосферная" стилистика сочетается с подчёркнуто реалистическим подходом.

Между тем после победы над фашистской идеологией в американском обществе наметилась мода на идеологию левую. Коммунисты от фашистов мало чем отличались, поэтому параноидально-конспирологическое кино повернулось в сторону "красной угрозы". Деятельность Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности и сенатора Джозефа Маккарти в 40-50-х гг как раз должна была сбить популярность левацкой моды. Вот только деятельность эта была слишком агрессивно-прямолинейной и скорее отпугивала от себя, чем от левых. Так что не стоит думать, что фильмов о злодеях-коммунистах было так же много, как фильмов о злодеях-нацистах. Голливуд никогда не был далёк от левого либерализма и не стремился открыто нападать на левых. Да, в те годы среди кинематографистов было куда больше консерваторов, чем сейчас, но соображения профессионализма или личных отношений они ставили выше идеологических требований.
При этом отрицать тот факт, что от борьбы с "красными" пострадали заигравшиеся в коммунистов талантливые люди, разумеется, нельзя. Как и наличие антикоммунистических лент. Как правило, они продолжали традиции шпионского кино 40-х, только усиливали параноидальную сторону и активнее использовали визуальные элементы "нуара". Демонстративно таблоидные названия тоже не были лишними. Например, Я вышла замуж за коммуниста Роберта Стивенсона (1949, известен и под нейтральным название Женщина на пирсе 13) или Я был коммунистом для ФБР Гордона Дагласа (1951). Мне самым интересным антикоммунистическим "нуаром" представляется Налёт на Саут-стрит Сэмюэла Фуллера (1953). Да, у великого Сэма были фильмы лучше. Но в Налёте есть всё необходимое для параноидального "нуара", деятельность красных заговорщиков полностью деромантизируется, а борьба со шпионами уподоблена разборкам криминальных кланов за сферы влияния. Поэтому фильм вызвал одинаковое раздражение у левых и правых и сегодня кажется гимном индивидуализму, противостоящему любой идеологии.

Подлинным же шедевром "параноидальных 50-х" я бы назвал картину, где заговоров нет вообще. Это фантастический триллер Вторжение похитителей тел Дона Сигела (1956). Но в фильме о захвате инопланетянами небольшого городка обстановка страха, подозрительности и безумия (с чем мы ассоциируем заговоры) воссоздана с таким мастерством, что именно Вторжение стало олицетворять происки внешнего врага, проникшего в привычное нам окружение и преследующего некие зловещие цели.