Самых известных персонажей – Аладдина, Синбада-морехода, Али-бабы в фильме нет, как нет и главной героини Сказок тысячи и одной ночи Шехерезады. Пазолини декларативно отказывается от образа рассказчика – "художника"-демиурга, который бы представительствовал от имени своих персонажей. Эти люди будто живут на экране собственной жизнью, независимой от чьей-то воли, не страдая чувствами вины или неполноценности. Картине недаром предпослан эпиграф: "Истина скрывается не в одном сне, но во множестве снов". Эти десять историй - бесконечный коллективный сон или мечта некоего обобщенного Востока, самый яркий и живописный фильм трилогии. Это причудливая и спонтанная вязь переплетающихся историй, напоминающая по структуре "Рукопись, найденную в Сарагосе" Яна Потоцкого, экранизированную Войцехом Ежи Хасом. Это волшебно-пленительная и одновременно реалистичная сеть бродячих мотивов и внезапных аномалий, подстраиваемых судьбой, которая руководствуется своими непостижимыми правилами. Новая история рождается откуда-то из сердцевины предыдущей, одна перетекает в другую, чтобы вернуться к началу и продолжиться как ни в чем ни бывало. Внешне безыскусные, они таят в себе загадочную мудрость и не перестают удивлять зрителей западной культуры с налипшими на них сознание штампами и стереотипами. Вместо забитых и безмолвных "женщин Востока" с закрытыми чадрой лицами здесь – смелые и независимые красавицы. Первый же эпизод, в котором Зумур-руд, которую привели на базар, чтобы продать, а она привередничает, покуда не выберет хозяина по вкусу, да еще сама вместо него расплатится, а потом, когда оказывается, что он невинен, учит его искусству любви – разом крушит массу наших предрассудков относительно обычаев и традиций древнего Востока. В истории Азиза и его двоюродной сестры Азизы, которую прочили ему в невесты, молодым человеком как пешкой управляют две женщины-соперницы. Азиза и Будур передают через него друг другу стихотворные послания, которых он, ослепленный страстью, не понимает – а речь-то идет о его судьбе. В самом деле, послания эти мудреные, к примеру: "Прекрасна верность, но не более неверности" - поди пойми его тайный смысл! И Азиз бегает туда-сюда между двумя женщинами, пока одна из них, его избранница Будур его не оскопила. Тогда только, пострадав, он понял, что сделала для него умершая от безответной любви Азиза, и искренне ее оплакал.




Таинственные послания, иносказания, загадки – без них нельзя представить себе арабские сказки. Нередко смысл их остер и игрив, но женский язычок выговаривает их без всякого стеснения. Вот загадка: "Что это: ослик, который пасется на полях благовонной травы, ест очищенный персик и ночует в гостинице с хорошей едой"? А что означают вот эти слова: "Наш царь предпочитает смокве гранат"? Герои Пазолини одинаково благосклонно относятся и к "смокве", и к "гранату", и камера показывает это откровенно, без утайки, но и без сластолюбивого смакования, относясь к этому как к естественному действу, в котором не может быть ничего постыдного. Царь и царица спорят, кто лучше в любви – мужчина или женщина, и оказывается, что они одинаково прекрасны на любовном ложе, и "каждый – отражение другого". Любовь щедра и не завистлива; в поисках своей похищенной наложницы Нур-ад-Дин, к примеру, и не думает уклониться от любовной игры с гаремными красавицами. А поэт, рассуждающий о наслаждении в объятьях юноши, явно говорит от имени Пазолини.

Славя все вариации чувственной плотской любви, Пазолини приглашает зрителя разделить его восхищение изумительными телами, ласкающим друг друга. Разумеется, он заранее знал, что на него вновь обрушатся обвинения в непристойности, а то и в порнографии, и придумал уловку, которая, однако, не помогла. Не только ради красочности и достоверности, но во многом именно для того, чтобы избежать очередного скандала, он прибег к "мультикультурному" кастингу. Он надеялся на "буржуазный расизм" итальянских цензоров, которые "закроют глаза" на сексуальные сцены, если в них участвуют люди "другого сорта" - чернокожие или арабы. Пазолини просчитался – трудности с прокатом фильма у него все же возникли, хотя критики опять оценили его по достоинству, наградив режиссера Спецпризом жюри Каннского кинофестиваля.

Пазолини впервые прочел "Тысячу и одну ночь" в юности, когда увлекался сочинениями Достоевского, Шекспира и Кафки, и эта книга показалась ему детской. А перечитав ее в зрелом возрасте, пришел в восторг. Ее экранизацию с точки зрения стиля и формы он называл "самой амбициозной" своей попыткой. Куда легче снять идейно-политическую картину, признавался он; а вот оставаться вне идеологий, но не уходя от действительности, снять классически "чистый" фильм – гораздо труднее. Фильм-путешествие, запущенное механизмом судьбы, проводит героев через испытания, которые в конце концов возвращают их к исходной точке, но уже иными, изменившимися. "Языком" повествования становится эрос, глубоко и неистово переживаемый всеми действующими лицами – царями и нищими, поэтами и невольницами.
И вновь парадокс. Не прошло и года, как, завершив трилогию, которую он считал своим лучшим достижением, Пазолини отрекся от нее. Причиной стала сексуальная революция, охватившая западные страны. Сексуальная либерализация, снявшая все существовавшие дотоле в обществе табу, нейтрализовала, сделала бессмысленным культурный жест Пазолини по реабилитации эроса. Общество потребления приручило, фальсифицировало, извратило подлинность эротизма, приведя к разочарованию и апатии. Сексуальная революция скомпрометировала попытку режиссера показать идеал, найдя его в прошлом; новая, "вырожденная" свобода в интимной сфере отбросила на это прошлое свою вульгарную тень и обесценила его. Пазолини оказался в неприемлемой для него роли апостола новой культуры. Отрекшись от "трилогии жизни", он задумал "симметричный ответ" самому себе в виде "трилогии смерти", вернувшись из радостной игры к игре жестокой.

Первым – и, как оказалось, последним фильмом новой трилогии стало экранное переложение романа маркиза де Сада 120 дней Содома.