В конце 1870-х годов фотограф обращается к образу движущегося человека. Сложность аналитического подхода к человеческой моторике заключается в ее мелком характере. Если в случае с собакой, лошадью и даже бизоном с его бесформенной по видимости, но сложной в реальности мускулатурой, фотограф может остановиться на вычленении самых основных фаз, то в индивидуализированном и психологизированном движении человека значимы самые незаметные элементы. Неслучаен одновременный интерес Майбриджа к фазам вытекания воды из сосуда – они столь же сложны и неожиданны, как тело человека. В 1880-м году фотограф изобретает подручное средство для своей работы – зупраксископ, или усовершенствованный вариант популярного в те годы зоотропа, создающего эффект непрерывного движения фигуры, различные положения которой изображены по периметру круга. В работе зупраксископа не принимает участие луч света, проникающий сквозь щель, как в камере-обскуре. Это прозрачный диск, чье вращение приводит к эффекту непрерывного движения изображенной на нем непрозрачной фигурки.
Когда в 1883 году Майбридж показал свой опыт в Университете Пенсильвании и вскоре после этого начал брать деньги с досужей публики, лондонские газеты писали о его гастролях как о сеансах "движущихся картинок" (moving pictures). При этом, в отличие от чисто рисованных трюков зоотропа, изобретение Майбриджа должно было в идеале содержать фотографические изображения двигательных фаз. После преувеличенного романтизма приходит предельный реализм.

Майбриджа интересуют разные тела, объединяемые одним и тем же мотивом. Движение должно быть закольцовано, ибо даже однократный жест потенциально определяется структурой повтора. К аналогичному допущению приходят позднее кинематографисты, добивавшиеся комического или, напротив, устрашающего эффекта с помощью реверсивного движения пленки.
Идущие обнаженные, и резвящиеся атлеты, домохозяйки, опорожняющие ведро, и дети, дарящие матерям цветы, находятся у Майбриджа в состоянии вечного движения, которое повторяется вновь и вновь, поскольку сам по себе принцип удвоения реальности завораживает сознание. Еще не привыкшее к управлению репрезентацией, восприятие реалиста постоянно возвращается к исходной точке, в которой уже ничего нельзя проверить – в ней зияет пустота навсегда утраченного оригинала. Майбридж был, впрочем, далек от подобных спекуляций в духе Вальтера Беньямина. Он не на шутку увлекся физиологией и безоглядно верил в научное будущее хронофотографии. В 1887 году 11 томов его однообразных, но впечатляющих серий было издано в издательстве Университета Пенсильвании. Сухие желатиновые пластинки, которые Майбридж применял в ходе освоения сверхкороткой экспозиции на съемках скачущих лошадей, пригодились ему вновь. Это триумф быстрой съемки, одновременно кажущейся чрезвычайно детализованной и отчетливой.

Изобретение кинетофона и кинематографа он справедливо воспринял в контексте собственных опытов, рассуждая в своей второй книге о научном значении открытия. Однако о человеческом движении кинематограф уже не может сказать больше, чем хронофотография. Для этого, как покажет его дальнейшая эволюция, понадобится стоп-кадр, крупный план, а затем и монтаж – могильщик подражательной репрезентации. Майбридж органично отталкивается от того, что затем назовут стоп-кадром, других механизмов у него нет. Зависший на пороге динамического изображения, проникнутый предчувствиями нового века, он не включается в гонку революционных изобретений и остается классиком традиционной фотографии, раскрывшим, тем не менее, ее скрытый динамический соблазн.

Он и на старости лет сохраняет упругость тела, как будто созданного для экспериментов с динамическим изображением. В соответствии с мифом о "настоящем ученом", ставящем опыты на себе, Майбридж создает серии наглядных экспериментов и одновременно – нарциссических автопортретов, пользующихся, как удалось заметить, особым успехом у разнополых посетителей галереи "Тейт". На выходе с блестящей экспозиции, увенчанной поздней и малоизвестной серией мастера о повадках и жестах обезьян (1895-96) есть возможность приобрести чудесные сувениры, привезенные поставщиками мемориального музея Майбриджа в Кингстоне.

Стараниями британской галереи заблудший и все еще малоизвестный на родине мастер, потерявшийся по пути из романтического пейзажа в студию научно-популярного кино, на глазах становится полноценной звездой с глянцевой биографией и обилием фетишей.