Когда вспоминают официальную опалу того или иного отечественного фильма, часто можно услышать недоумённый возглас нашего наивного, словно вчера родившегося, современника: "За что же его всё-таки запрещали?.. Ведь режиссёр, в конце-то концов, агитирует за советскую власть?.." И трудно растолковать, что и стократ советские убеждения авторов, как ни странно, не играли особой роли, когда решалась судьба их фильмов - органическое неприятие казёнными властями Вертова, Довженко или Хуциева не всегда имело исключительно политическую подоплёку.

Феномен личной и социальной деструктивности Эрих Фромм выводил из... некрофилии, трактуемой им более расширительно, чем сексуальное извращение: "...это страстное желание превратить всё живое в неживое, страсть к разрушению ради разрушения; а также исключительный интерес ко всему чисто механическому (небиологическому). Плюс к тому это страсть к насильственному разрыву естественных биологических связей" (Эрих Фромм. Анатомия человеческой деструктивности - Москва, Издательство "Республика", 1994. С. 285).

"Латентный" некрофил, утверждает Фромм, распознаётся, помимо прочих его признаков, и по его языку: "Прямым проявлением речевой некрофилии является /.../ употребление слов, связанных с разрушением или с экскрементами" (Там же. С. 292). Здесь поневоле улыбнёшься: "сортирная" терминология у нас - фирменная слабость "сильных мира сего", они ею даже бравируют - от тех "пахучих" баек, что размазывает по газетному листу Никита Сергеевич Михалков, впору зажать нос [См.: "Аргументы и факты", № 16 (1537) от 21-27 апреля 2010. С. 3].

Однако очевидно, что для "некрофилов", описанных самим же Фроммом, более характерны, напротив - жеманная галантерейная лексика и слащавое сюсюканье, от которых, как от приторной патоки, может стошнить куда сильнее, чем от густейшего муссирования "неаппетитных" терминов. Ведь сахаринная речь - нехитрый камуфляж, инстинктивное "вытеснение" за пределы внешне очевидного органической тяги к нечистым материям и разрушительной агрессии. Это - аффектированная имитация чувств, которых изначально нет в природе некрофила, оттого так фальшиво выглядят их сентиментальные гримасы и велеречивые речи.

Из этого камуфляжа низменной сущности рождается и устойчивая эстетика "некрофила" с её пристрастием ко всему "красивенькому" - верхом изящества считаются здесь приятные и легко запоминающиеся мелодии, статуэтки с опять же приятными пропорциями женских фигурок, костюмные мелодрамы с вальсами, мундирами и бальными платьями, картины с "гастрономическими" натюрмортами и, опять же, приятными мордашками и округлыми формами, словом - те явления культуры, что разжигают инстинкт обладания. Ведь у некрофила, утверждал Фромм, "..."иметь" господствует над "быть", обладание - над бытием..." (Эрих Фромм. Анатомия человеческой деструктивности - Москва, Издательство "Республика", 1994. С. 291)

Инстинкт лёгкого, чисто автоматического потребления искусства, как и всякий инстинкт - согласно академику Павлову - предполагает мгновенную реакцию на сразу узнаваемые эстетические раздражители: на их серийность, стереотипность, "машинную" повторяемость. Здесь и причина ненависти тоталитарных режимов к авангардизму: вместо раз и навсегда установленных нормативов в нём перекипает непредсказуемость красок, смыслов и образов, вместо писания под копирку торжествует авторская неповторимость, вместо мертвенной зализанности, имитирующей фактуры реальности с тем же успехом, с каким искусно нарумяненный труп может вызвать восхищённый шепоток: "совсем как живой..." - действительно живое движение мыслей и форм.

Вот, посмотрев фильм Генеральная линия (1929), товарищ Сталин делится с Эйзенштейном своими соображениями: "...почему сцена происходит на дороге /.../ ? /.../ Не лучше ли, /.../ если бы вы свою героиню, организующую молочную артель, послали на отдых в Ялту, поселили бы её там в доме отдыха для крестьян /.../, в бывшем царском имении-дворце и пусть тракторист объясняется в любви именно там. Если, к примеру говоря, он там будет сидеть не на тракторе, а, скажем, на бывшем царском троне, то эта черта придаст финалу особый смысл. Это будет и красивее, ибо действие развернётся на прекрасной натуре южного побережья Крыма..." (Б.З.Шумяцкий. Набросок очерка к книге "Тов. Сталин о кино". Цит. по: "Кремлёвский кинотеатр. 1928 - 1953. Документы. Москва, РОССПЭН, 2005. С. 83)

Тракторист целуется с колхозницей под пальмой и при луне - каково было выслушивать такое Эйзенштейну, интеллектуалу и ЛЕФовцу! За что боролись, товарищи?!.. Если верхом "изячного" считается у вождей Южный берег Крыма - пора прощаться со всякой свободой.


Сами официозные претензии к выдающимся фильмам 20-х годов ясно показывают то "направление главного удара", по которому шло наступление на художников - казённых идеологов категорически не устраивала не столько идеологическая, сколько сильно выраженная "биологическая" составная их фильмов, как это было с фильмами Октябрь (1928) Сергея Эйзенштейна, где главным преступлением отжившего режима оказывается... извращённая женственность, воплощённая образами военизированных "ударниц", или Земля (1930), где Александр Довженко слагает гимны плодоносящей природе, а не сталинской коллективизации, или Человек с киноаппаратом (1929) Дзиги Вертова, где частью природной стихии оказывается город, и образ этого вселенского "Города городов" в самых смелых сопоставлениях как бы накладывается на образ женской телесности.

И с чего бы, действительно, некрофилу любить живое - наглядно показанное на экране, и, главное - выраженное прихотливой структурой фильма, ветвящейся смыслами и развивающейся с естественной органикой, как дерево в поле?

Зачем пропагандисту затейливый Октябрь Эйзенштейна, если есть бойкие стишки Сергея Михалкова о том же эпохальном событии: "Мы видим город Петроград / В семнадцатом году, / Бежит матрос, бежит солдат, / Стреляет на ходу, / Рабочий тащит пулемёт - / Сейчас он вступит в бой, / Висит плакат: "Долой господ! / Помещиков долой!.."? И общедоступно, и никаких тебе обертонов и двусмысленностей. Все "бегут", а - полное ощущение застылости: при всей вроде бы заявленной бурной динамике, это - плоская, однозначная, без объёма и светотени, и вполне мертвенная картинка, радость некрофила.


Образцовым некрофилом Фромм считал Гитлера, который именно идеологию ставил превыше всяких там тонкостей и сложностей (См.: Эрих Фромм. Анатомия человеческой деструктивности - Москва, Издательство "Республика", 1994. С. 350), оттого картинки, рассчитаны на рефлекторное воздействие - мгновенное узнавание и механическое "правильное" восприятие, - невероятно ценились тираническими режимами.

Искусство "оттепели" не только возвращало чувственный характер личным связям и отношениям - но словно вливало эту живую чувственную силу в те сферы социальной деятельности, где советский человек, казалось, обречён был действовать исключительно по принуждению и приказу.

Сенсацией "оттепельного" 1956-го года стал роман Владимира Дудинцева "Не хлебом единым" - о хождении по мукам изобретателя Лопаткина, бьющегося о стены бюрократической системы, которые кажутся фатально неодолимыми. Принято считать, что этот роман - явление скорее общественной жизни, а сам по себе он не шибко художественный. Однако по его тексту видно, что модернисты XX-го века не зря были кумирами Дудинцева: описания в романе пластичны, и в повествование искусно вплавлены мотивы, далёкие от унылых прописей социалистического реализма.