Его главная заслуга в том, что он доказал возможность не считаться ни с чем ради чисто экспериментального сохранения независимости. В своих ранних картинах Годар навсегда выработал правило личной ответственности за каждую случайность, которая происходит с тобой и только с тобой. Каждое мгновение – выбор. Каждый отказ – не только утрата, но момент рефлексии о прошлом и будущем. Именно поэтому, по его словам, в настоящем кино не бывает настоящего времени.

Символ – еще понятно, так принято говорить, не задумываясь. Для одних Годар – символ свободы и нонконформизма. Для других – авторского кино (cinema d'auteur), которое он едва ли не в одиночку придумал. Но что значит "модерн", да еще и "поздний"? По всей видимости, это историческая категория. О роли здравствующей персоны в истории говорить почему-то не принято, как будто "история" означает изучение мертвой материи. Сам Годар считал и, судя по всему, продолжает считать, что есть история, рассказанная в каузальном повествовании, а есть История как миссия поколения, как сознание своего места во времени. Годар это место чувствовал и понимал, как никто из его близкого и дальнего окружения. Многие считают, что это часто вредило его творчеству. Но бывают и такие времена, когда нужно отвечать на неудобные вопросы, а не прятаться в ремесло. Те, кто так поступали, могут гордиться результатами. Годара же при всей его деловитости мало волнует конечный продукт. Этим исследователь отличается от менеджера.

Новое время (temps modernes), чья верхняя граница в европейской истории относится к 1500 году, обернулось субстантивированным прилагательным "модерн" в середине XIX столетия. Правда, еще в "Споре древних и новых", начавшемся во Франции в конце XVII века, понятие "нового" начинает обособляться от предмета. Но именно Шарль Бодлер в статье "Художник современной жизни" (1863) впервые сформулировал качество "модерности" как привязанности произведения к моменту своего появления. "Именно потому, что оно истрачено в актуальность, – комментирует уже практически в наши дни (1983) Юрген Хабермас, – художественное произведение может остановить равномерное протекание тривиальностей, разорвать нормальность, повседневность". Размышляя о концепте "современности", Гегель в "Философии права" говорил о субъективности как о ключевом признаке модерна. Субъективность предполагает индивидуализм, критику, автономное действие и философию, которая помышляет самое себя. Эти четыре измерения модерна в полной мере характеризуют интеллектуальные проекты XX века от исторического авангарда 1910-20-х годов в искусстве до глобальной социологии 1990-х. Индивид эпохи модерна стремится к самореализации с помощью доступных социальных механизмов. Они могут быть как легитимными, так и революционными. Но мобильность, рациональность и критичность – отнюдь не синонимы революционности. В том-то и дело, что модерн, тесно связанный с революцией, сделал из радикальности повседневную норму. И Годар – один из последних мастеров кинематографа, безусловно озабоченных этой девальвацией. По сути – измельчением и остановкой времени.

К началу нового века, чья новизна – лишь дань хронологии, Годара успели подзабыть. Он оказался не нужен ни роскошно загнивающему телевидению, ни кинопрокатчикам с их туповатой диктатурой кассового сбора, ни даже четвертому поколению снобов, лениво осваивающих программы европейских синематек и фильм-институтов. Время, как это ему свойственно, ответило Годару испытанным оружием – забвением. Человек как функция культуры никогда ничего не забывает. Физическое время, напротив, движется вперед только потому, что навсегда отбрасывает пережитое. Годар изобретал борьбу с "папиным кино" в поздние пятидесятые, подгонял "новую волну" в шестидесятые, резко соскакивал в 1968 год, чтобы провозгласить курс политического кино, напрочь заболевал видео в семидесятые, а в следующем десятилетии вовсю реформировал классическую экранизацию. Делал все, чтобы современники, привыкшие к продуманной биографии, отвернулись в недоумении. Они это и делали. Что может быть хуже с точки зрения традиционного карьериста (между прочим, воспитанного тем же модерном), чем полная маргинализация во второй половине жизни? Смерть и то лучше. Джеймс Дин, бунт молодежи, живи быстро и все такое. Годар к этому и сам руку приложил, чего уж там.

И вот картина Социализм резко приостанавливает растворение автора в архиве модерна. "Что? Он еще жив?" – примерно такое выражение читается на лице культурного зрителя, еще со школы отвыкшего следить за датами. Еще как жив. Не только в том смысле, что все удачно сложилось, и 80 лет для многажды освистанного невротика с вечной сигаретой во рту – завидный возраст. Вышло так, что Годар выиграл, настоял-таки на своем праве воплощать вторую половину прошлого века. Выиграл у времени и современников во главе с Франсуа Трюффо, которого нет в живых уже целую вечность. Выиграл у тех, кто пытался сбросить саму память о форме и субстанции с корабля тотального релятивизма. Годар спустил на воду свой корабль, который странно смотрится в акватории высоких технологий и гламурных развлечений. На борту – не счетчики денег, а люди. И корабль плывет…
Несмотря на упорный интеллектуализм и последовательную дегуманизацию творчества, Годар всегда напряженно размышлял о людях. Об авантюристах и бездельниках, образы которых небрежно и пленительно воплотил молодой Бельмондо. Об освобожденной уже в который раз европейской женщине – в исполнении преимущественно Анны Карины, а также Брижит Бардо, Марины Влади, Мириам Руссель… О пылких студентах, изучающих Мао, создателях лингвистической философии и жителях объединенной Германии. О тех, кто любит в разном возрасте, и о тех, кто расстается вовремя и не очень. Годар думал даже о русских, правда, предусмотрительно оставаясь во Франции – его картина Дети играют в Россию (1993) посвящена, скорее, памяти великой русской литературы, нежели каким-то реальным и, скорее всего, малосимпатичным людям. Годар никогда не жаловал точность и не стремился к документальности. Он провозглашал и пытался на практике проводить принцип свободной циркуляции вымысла и реальности. "Новая волна" потому так и назвалась, что тогдашние технические новации позволили отказаться от большой съемочной группы и твердого сценария, выйти на улицу и ловить в кадр не только актера, но и все остальное. В этой спекуляции можно при желании распознать слабость, каприз, неумение ужиться с материалом, где правит не режиссер, а обстоятельства. Пусть так, но ведь всем хорошо известно, что реальности недостаточно. Люди хороши в меру; мы в основном подгоняем их под себя, договариваем, достраиваем. В этом смысле Годар всегда оставался честным художником, не стремящимся выйти за свои пределы. Быть равным самому себе – императив эпохи модерна, отказавшейся от веры в пользу рефлексии. Не гармония Ренессанса и не чрезмерность барокко, не регулярность Просвещения и не бурная стихия романтизма. Модерн силен памятью обо всех этих формациях и не готов отрицать ни одну из них в силу осознания их историчности. Авангард с его яростным иконоборчеством – в сущности, терапевтическая пилюля, которая нужна художнику затем, чтобы через отрицание ближайшего соседства обрести себя. Об этом важнейшем для культуры акте отчуждения писали в 1920-е годы русские формалисты, Бертольд Брехт и Бенедетто Кроче. Отчуждение оставляет человека наедине с собой, помещает его перед зеркалом. Модерн зациклен на проблеме человека, на его поиске себя, и в этом смысле рассуждения Годара о людях – это долгий модерновый проект. Сам режиссер часто увлекался теориями, на первый взгляд, отрицающими значение человека. Так, группа "Дзига Вертов", которой Годар занимался в конце 1960-х наряду с Жаном-Пьером Гореном, неслучайно подняла на щит имя самого радикального поборника машинной цивилизации, ниспровергателя театральности в кино, противника игры как таковой. Вместе с тем, французские интеллектуалы от кинематографа были далеки от некритического воспроизводства наивного футуризма самого Дзиги Вертова. Для них его имя символизировало выбор в пользу реальных людей и перформативного искусства, но отнюдь не устранение человека из кинематографического процесса. Более того, человек в истории оставался для Годара главной проблемой. Мишель Фуко писал в 1966 году, что человек – одна из многих интеллектуальных конструкций, претендующих на абсолютность, но имеющих историческое, то есть конечное измерение. Из этой смелой и печальной мысли о неизбежности нашего исчезновения начинает расти постмодерн, пытающийся осознать себя в состоянии, когда уже все произошло. Культура поверила в то, что это возможно, и теперь не знает, куда двигаться. Но Годар в это так и не поверил, потому и встретил счастливую старость в новом тысячелетии.